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La Poesía Inteligente de Germán Carrasco

por Grinor Rojo

(Presentación de Calas. Santiago de Chile. Dolmen, 2001.)

Inteligencia, oficio pero también una sensibilidad abierta, disponible y extremadamente perspicaz, que observa y procesa los elementos del cotidiano con una mezcla de fascinación y distanciamiento, he aquí algunas entre las notas que me parecen de las más destacadas en este espléndido libro de Germán Carrasco. Mi relación con el poeta fue accidental primero, cuando me llamaron la atención algunos de sus poemas en la antología de la poesía nueva que nos propinó Francisco Véjar hace dos o tres años, un poco más cuidadosa después, cuando leí La insidia del sol sobre las cosas y, finalmente, al cabo de la lectura de estas Calas, de entusiasmo sincero. Creo hallarme ahora en condiciones de afirmar que Germán Carrasco es un poeta importante, que las contribuciones que él está haciendo a la poesía chilena son significativas y mi confianza respecto del porvenir del arte de la palabra entre nosotros, un tanto decaída en estos últimos tiempos, se renueva y reenergiza con la frecuentación de su trabajo.
..... Me parece que Carrasco es un poeta importante por muchas razones, pero más que nada por la autoconciencia que demuestra respecto de la situación que en su calidad de poeta le toca vivir en el mundo contemporáneo chileno. Este es un poeta que mira, pero que también se mira mirar. En esta operación, que como sabemos es moderna por excelencia y que fue la que Sartre subrayó en Baudelaire, la de verse el poeta a sí mismo mirar (y, por consiguiente, la de verse escribir), Carrasco es, seamos claros, un experto. Él es en primer término el ambulante urbano de uno de los segmentos más poderosos de la poesía del último siglo en América Latina, el segmento de los poetas "callejeros" al que se refiere agudamente mi amigo Alejandro Zambra en el apílogo de Calas, con predecesores chilenos ilustres, desde el Darío que recorre los cerros de Valparaíso al Enrique Lihn que comenta la vida y milagros del Paseo Ahumada, poetas todos mirones, testigos presenciales a la vez que habitantes problemáticos en el territorio de la urbe mayor, y que en el caso particular de Germán Carrasco es la de fines del siglo pasado y comienzos de éste. En su poesía Santiago se ha extendido y diversificado en espacios múltiples cuya especificidad aumenta en proporción directa con la creciente fragmentación del conjunto: lo divisamos en la calle Independencia, por allá por las cercanías del Hipódromo Chile, en el Forestal y en los puentes del Mapocho, en el San Cristóbal, en la Vega Central, pero también en el Barrio Franklin, como uno más entre los concurrentes a las zaparrastrosas tertulias del paso bajo nivel que se encuentra en la esquina de Ñuble con Vicuña Mackenna, o en el Parque O´Higgins o en la Quinta Normal o, finalmente, acompañando esta vez a la novelista Guadalupe Santa Cruz, absorto frente al mapa laberíntico de los recorridos de las micros santiaguinas. En esta varia geografía el poeta se desplaza y anota: "el paciente ajetreo de los cartoneros" en "La sangre tira" (17), "las nereidas de Lola Mora, desnudas en la Costanera Sur" en "V.V. Fisher" (132) o "El travesti part time" que se arroja al espacio desde "el último piso de una torre del Loop o de Av. Portugal" en "caída ascendente" (136).
..... Bien pudiera ser así que con este libro suyo Germán Carrasco le esté dibujando a la ciudad de Santiago su fisonomía poética actual. Después de los tímidos ensayos de Rosamel del Valle en la década del veinte (pienso en País blanco y negro), del Neruda de ciertos poemas residenciarios (pienso en "Walking around"), del Nicanor Parra de los Sermones y prédicas del Cristo de Elqui ("Un fantasma recorre la Alameda de las Delicias..."), del Jorge Teiller que va dejando sus poemas en los bares de la bohemia agonizante o del Enrique Lihn al que nosotros aludimos más arriba, Carrasco se hace cargo ahora de la ciudad de los comienzos de la segunda centuria republicana, una ciudad que en treinta años ha cambiado su rostro de una manera radical (algunos dicen que desde el pre hacia el postmoderno) y la versión que de la misma nos entrega es menos focalizada, menos jerárquica, más dispersa y minimalista. Tal vez Pedro Lemebel, en algunas de sus crónicas, sea quien se aproxima, en la literaura chilena de los últimos años, a lo que Carrasco está haciendo en este sentido.
..... Pero lo esencial de mi argumento en la presente introducción es que Carrasco no sólo "callejea", esto es, no sólo circula, mira y anota los aconteceres de esta ciudad contemporánea chilena, sino que además se mira mirar: que es un poeta autoconsciente, autovigilante. No sólo vigila eso que ve sino el cómo lo dice. El resultado de este ejercicio es una poesía que supera con mucho el exteriorismo del zapping o los video clip que según afirma Néstor García Canclini constituyen el modo común de la experiencia en la urbe latinoamericana de hoy. Ahora bien, es cierto que por el poeta como un practicante de ese "zapping arbitrario", como un devoto confeso de las "fijaciones o instantaneas", televisivas o de cualquier otra índole, se interesa también Carrasco en la primera y otras piezas de su libro, comparado con los logros del escrutinio que él mismo lleva a cabo durante el transcurso de su práctica ambulatoria a los registros que dejan los instrumentos de la reproducción mecánica de la contemporaneidad (registros que, por lo demás, al menos en el contenido de este sema, son las "calas" que anuncia el título polivalente del volumen (2)). Con todo, en la medida en que Carrasco no sólo registra sino que se observa registrar y que en sus textos nos da una cuenta lúcida y precisa de ambas operaciones, él se transforma, además y de inmediato, en un metapoeta moderno: "De un momento a otro nos dio por escribir / acerca del problema de escribir", confiesa en "Un panorama" (89). Y su poesía demuestra que eso es efectivo, si es que no para la totalidad de los involucrados en el "nosotros" que comada la frase, al menos para él mismo. Puede que sea por eso también, por esta despierta certidumbre sobre la naturaleza de lo que hace, que nosotros notamos en su escritura un sostenido rechazo a la tradición del estrépito poético, una tradición respecto de cuyas debilidades por la agresión auditiva él quiere que su trabajo se mantenga rigurosamente al margen:

Nacimos en el desprecio de los signos de exclamación,
en habitáculos donde sólo se llega a dormir o al amor
y se sujetan los áfonos, dulces quejidos; en el desprecio
a esos signos, que tanto daño han hecho a los amantes
como a la relación entre empleadores y empleados.
............................................................ Tenues
ofrecemos té y vino en diminutivos a quien comparte la charla,
el ajedrez sin fanfarronear el triunfo, sotto voce
como si con los decibeles se fueran a marchitar las calas...
.................................... (Ganas de trotar bajo la tempestad", 15)

..... Por cierto, la poesía de la poesía o, mejor dicho, la poesía del poetizar es producción característica de la modernidad. Si el poema moderno es, como asegura Octavio Paz, el poema del entusiasmo ironizado, y si la ironía constituye el tropo por antonomasia de la inteligencia, la de Carrasco sigue siendo poesía moderna sin la menor duda. La persecución del circuito de la producción del poema, desde su puesta en marcha en el vidrio trizado de un percibir borroso, "Como si tuviera los pinceles sucios, humo en los ojos / que nunca se sabe exactamente lo que miran" ("Fintas", 12), pasando por la apertura de la página, cuando el poeta despliega "la sábana blanca de una cala" ("Calas blancas", 94), seguido ello de la materialización gráfica del flujo escritural, "como diminutas líneas de un manuscrito que /cruzan de un margen a otro" (Voces", 21), y hasta llegar al momento de la recepción del producto, cuando al escucharlo pronunciado en voz alta a sus oyentes se les atraviesa "un diente de león con mensaje amante o una pelusa cruzando el cuarto" ("Ganas de trotar bajo la tempestad", 15), todo eso se encuentra documentado escrupulosamente en el libro que ahora comento. Me sorprende en efecto encontrar, entre los materailes que lo integran, nada menos que un pequeño breviario con las tareas y normas de conducta que le convendría observar al poeta de este tiempo, algo así como su programa de vida indispensable, esto junto con un corte de aguas perfectamente definido respecto de lo que él no debe ser ni hacer. Por ejemplo, el poeta que nos presenta Carrasco debe "Ver la perspectiva y el final / en cada pasillo y callejón", debe "amar a quien [le] enseña trucos / de supervivencia" y no debe prestar atención "al desdén, al desacato / y a los cretinos que [le] quitan el saludo" ("Agenda", 14). En otra parte se le recomienda que no emprenda el vuelo o, al menos, que no lo haga en el marco de las actuales y bien poco felices circunstancias históricas. La metáfora de las "alas", que como sabemos es el símbolo de la propensión ascendente del bardo romántico y neorromántico y que también dio lugar a un poema famoso de Alfonsina Storni, a un relato no menos famoso de María Luisa Bombal y a un poema (que Carrasco cita, por cierto) de Rosalía de Castro, pero que con el correr de los años acabó identificándose "con el dinero, la movilidad y la libertad" ("Summertime", 22), se sustituye así, expresamente, en este libro, por la metáfora de las "calas". Pero unas "(C) alas" que bien pudieran serlo nada más que transitoriamente, dada la pobreza del trabajo poético que en la actualidad se perpetra entre nosotros. Todo lo cual indica que no es impensable que en un futuro indeterminado las calas se desenganchen de esa "c" que las amarra a la tierra. Y entonces será cuando, como escribe Carrasco, los poetas se eleven hacia el cielo una vez más, cuando "despleguemos las alas" (Ibid.). Por supuesto que el clip de la autoironía no se hace esperar: "clip: con un intenso crescendo de bronces, en cámara lenta / como labios o alas que se abren, se extiende / la última nota de esta idea..." (Ibid.). El humo en los ojos, del que Carrasco declaraba en "Fintas" que le nublaba la vista y en el que yo me detuve oportunamente, parece en verdad ser mucho menos denso de lo que uno pudiera creer.
..... No sólo eso, sino que en el último tercio de su libro Germán Carrasco se da el lujo de pergeñar un ensayo en verso de historiografía literaria. Titulándolo "Un panorama", en él pasa revista a la obra de sus antecesores inmediatos y evalúa, no sin una dosis de humor negro, el lugar que en la carrera diacrónica les ha correspondido ocupar a él y a sus compañeros de generación:
..... De un lado:

En las dos últimas décadas del siglo
algunos estériles ponys del sesenta
ya empezaban a cabalgar trabajosamente
por las verdes y plácidas praderas del establishment...

..... Y del otro:

Algunos reemplazaron a los ponys
zampándose unos ladrillos ilegibles
tratando de enderezar signos de interrogación
forjados en acero.
Otros adoptaban las guarradas americanas
del realismo sucio o la contracultura que llegaban
con años de retraso al correo
de Nueva Quillahue y Nueva Barrancas
y había quien confundía la escritura
con el nuevo testamento, o el antiguo.
No faltaba al que se le desordenaba el engominado
gritando que había que volver a la bodega donde se desangraban las
habas y frijoles de la métrica...
..................................................................... (88) (89)

..... Además, una parte importantísima de este experimento poético de German Carrasco la constituye el antagonismo binario entre la contemplación, a cuya práctica él se dedica durante "las horas malgastadas" de su vida ("Único arte", 20), y la "tendencia a la gramática de la acción" ("La sangre tira", 17), antagonismo que como bien sabemos es un lugar común de la estética clásica tanto como de la moderna y que Carrasco resuelve en favor del primero de ambos términos. No a la acción y no además a las que no son sino sus consecuencias forzosas: la posesión de personas y de cosas, por una parte, y la mantención de una identidad que es siempre igual a sí misma, por otra. En cambio, una reivindicación apasionada del ocio lúdico, el que como es bien sabido se opone lo mismo al negocio que al sacerdocio, y que es favorable a la actividad del artista y el filósofo. Me refiero a la reivindicación del principio según el cual "lavorare stanca" y "LA PRAXIS LISIA" ("el silencio y la infección de la vida", 31). Es, en buenas cuentas, una renuncia manifiesta de parte de este joven poeta chileno a las reglas teleológicas que organizan la praxis en el campo de juego burgués y una elección de la precariedad del más allá de los bordes como el único fondo en el que puede echar el ancla con la conciencia tranquila en los tiempos que corren. En estas condiciones no tendría que extrañarnos su simpatía por los desharrapados, por los cartoneros, por los drogadictos, por los jóvenes punk o hip-hop, por las prostitutas, por los vagos, por los mendigos, por los que, como lo hace él mismo en su poesía, "al menor descuido te pegan el zarpazo / y te tatúan la memoria con alguna inmundicia" ("Los del hospicio", 25). Todos esos personajes son miembros activos de la "comunidad de los quiltros" respecto de cuyos hábitos Carrasco nos pone minuciosamente al tanto en "Acerca de la muerte de dos perros..." (76). Notable me parece también, en una cuerda afín a ésta, la reescritura que él emprende del "Monólogo del viejo con su muerte", el célebre poema de Enrique Lihn, y que Carrasco titula "Boletos para el soliloquio del anciano ateo en el Hogar de Cristo". El viejo de Lihn, canonizado y objeto de culto a estas alturas, en la poesía del autor de Calas ya no presenta el show de su miseria y su familiaridad con la muerte para el consumo de un poeta que lo increpa furioso sino que lo "representa" para un público amplio y que compra boletos para asistir al espectáculo:

Tengo boletos para el Soliloquio del Anciano Ateo en el Hogar de Cristo.
Quizás no debas maquillarte ni debamos acicalarnos, como cuando
vamos al cine en miércoles popular o como quienes visitan a los
funcionarios del monarca tras una larga fila con carpetas azul-fiscal
bajo el brazo
similar a la fila eterna en el Hogar de Cristo.

Debemos asistir con cautela, como en el reencuentro
con un viejo amor tras años de praxis que cala y tatúa
o quizás como si fuéramos al recital de un maestro muerto que resucita
entre un jardín señorial inexistente...

..... Me interesa, también en esta misma línea de observaciones, el modo cómo da cuenta Carrasco del espacio del receptor contemporáneo, el que, reiterando la estrategia que él emplea en algunas "instantáneas" de parecido carácter, queda registrado en varios poemas de su libro con una imagen y un término clave. El espacio del receptor (y, por extensión, el espacio público o "del público") es en Calas una "kermesse" en la que la voz asordinada del poeta ya no se oye:

.......................................................... Yo, como el viejo
también padezco ahora una necesidad de silencio
ante el diálogo de sordos en la kermesse, el parloteo que chorrea tinta
en mil páginas innecesarias, el espectáculo bluff
de la publicidad, los media, las maratones con altoparlante,
en fin: la muerte del logos, el absurdo...
....................................("El silencio y la infección de la vida", 30-31)

..... Se va dibujando de este modo el perfil del responsable de estas "calas". Tal vez demasiado inteligente para ser un poeta visionario, es en cambio un bardo que conoce y pulsa las cuerdas de su lira como pocos en el Chile actual. Sabe, por ejemplo, de su precursores. De la poesía moderna en lengua inglesa, la de Blake, Poe, Pound, Eliot, Moore, Stein, Williams, Auden, Ashbery y Rich; de la latinoamericana, la de González Martínez, Paz, Cisneros y Koser; de la chilena, la de Pezoa Véliz, Mistral, Huidobro, Neruda, Parra, Arteche y sobre todo de la de los poetas de los años cincuenta y sesenta; de la española, que aunque se burle de ella en varias oportunidades, no por eso se encuenra menos actuante en la suya propia, a través de Rosalía e Castro, de Cernuda, de Alexaindre, de Jaime Gil de Biedma o incluso, por la vía de los endecasílabos garcilasescos con que encabeza una hilera de textos, desde "Distancias" ("Luego del dulce juego de distancias", 93) a "Ruby camina por una pendiente litoral" ("El árbol más hermoso es el ciruelo", 96), acudiendo a lomejor de su rama dorada. Por último, no quiero pasar por alto en este escrutinio de intertextos algunas alusiones a piezas canónicas, de las que hay muchas ne le libro de Carrasco y que pueden o no ser explícitas: al "Le bateau ivre" rimbaudiano y a "El fantasma del buque de carga" de Neruda en un par de poemas de atmósfera marina, "A la tripulación" (42) y "Mole que surca mares de miedo" (74); a "Le cimetière marin" de Valéry en "Verano" (79); y "Arte siamés" (118); a "Vergüenza" de Mistral en "Las rodillas" (69); a "La biblioteca de Babel" borgeana en "Locus amoenus & casa fantasma" (70-71); al Sheltering Sky de Bowles en "No existe un cielo protector" (128); e incluso a "El ciclista del San Cristóbal" de Skármeta en "Casagrande" (63, un título que no tengo que decir que es ya, en si mismo, una cita).
..... Merecedores de atención igualmente, en este frenesí de intercambios al que se entrega sin temores ni pudores el autor de Calas, y a propósito del diálogo que él entabla con los poetas chilenos de la generación que precede a la suya al que yo hacía mención en el párrafo anterior, son una serie de textos en los que uno percibe verdaderos pastiches del lenguaje de estos últimos. Los más escasos on los pastiches láricos, al modo de los bardos del Sur, aunque tampoco falten por completo; unos pocos parecieran ser reminiscencias de los esperpentos urbanos de Manuel Silva Acevedo, como ocurre en el caso de las dos o tres "kermesses", del Chile de "A la distancia" ("Chile es el pasillo de un conventillo", 113) y de manera ostentosa en los versos finales de "Panorama", donde descubro una cita casi literal de "Dando palos de ciego" de Silva (un texto que es, al mismo tiempo, la cita de otro texto célebre de Kafka); finalmente, hay también en Calas una cantidad importante de poemas que nos remiten a los retratos objetivistas y objetalistas, manipuladores éstos del correlato objetivo eliotesco, de Gonzalo Millán. Por ejemplo, "Pareja de palotes y pareja de próximos" (39), "La cartera" (45), "Un príncipe" (52), "Un sólido castillo es nuestro dios" (56) y "Oscura belleza" (107). En esta última serie, la proximidad de la lira de Carrasco con la Relación personal, Vida y La ciudad de Millán se me antoja notoria y productiva. Por todo esto no me parecería raro pero sí equivocado si a algún facilista se le ocurriera argüir que estamos frente a los ensayos de estilo de un poeta postmoderno, al que a menudo acomete la sensación de que ya todo ha sido hecho y de que lo único que a él le queda por hacer es consumar unas cuantas variaciones sobre el acervo ya existente, porque lo cierto es que llevando a cabo esas variaciones es como Carrasco descubre algunos de los filones más ricos de su propia geología.
..... Por otro lado, hay que decir también que el prurito intertextual se complementa en la producción poética de Carrasco con un fuerte regodeo intratextual, ya sea en el espacio de esta obra en particular o en el de los vínculos que ella tiene con La insidia del sol sobre las cosas. En cuanto a Calas, están desde luego los términos y expresiones claves: "calas", "kermesse", "la praxis que inevitablemente lisia", "la reivindicación de lo áfono", los "trucos de supervivencia", "el yámbico jadear de los amantes" (expresión esa última en la que yo leo un homenaje irónico a "El dulce lamentar de dos pastores" de la "Egloga I" de Garcilaso). Es ésta, en fin, la idea del libro como una caja de resonancias, que se encuentra en el joven Borges, o la del libro como un proceso hecho a base de patterns freudianos de recurrencia, los que sin embargo no excluyen los quiebres del pattern o la "repetición con variaciones", algo acerca de lo cual les gusta hablar a los críticos de la poesía angloamericana. En ambos casos se trata de la clase de libro cuya factura, según advertía el maestro argentino, "debe ser un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades" ("El arte narrativo y la magia"). Carrasco sabe de estas mañas, de eso no cabe duda. Su esparcir huellas lingüísticas aquí y allá y su regreso posterior sobre las mismas no es una ocurrencia azarosa ni menos todavía inocente. En el interior de un volumen de más de un centenar de poemas y que tiene las dificultades que son imaginables para mantener su identidad de punta a rabo, tales retornos lingüísticos funcionan al modo de motivos musicales, en última instancia jazzísticos (otra de las ocupaciones del ocio estético de Carrasco, dicho sea de paso: Parker, Coltrane, Monk...), que se alejan y que vuelven y que, cuando vuelven, retoman la línea de la melodía. Pero llega el momento en que también esta estrategia es festinada, cuando Carrasco se da cuenta de que eso que él hace no está a salvo de convertirse en una rutina mecánica y lo somete a la disciplina consabida del castigo burlesco. Ello ocurre hacia el final del volumen, en un pastiche de poema largo titulado "Arte siamés". Como en otras ocasiones, el poeta reflexiona aquí sobre las particularidades de su métier:

Además del prejuicio o superstición contra lo artificioso, existe el disfrute voyeurístico de saber cómo se arma el ingenio o mecano. Desde hace algún tiempo, se violó la cerradura propuesta por Baudelaire en los Prefacios y se muestra el funcionamiento de los trucos, se explican retoques y variantes improvisadas en ensayos y cómo se mezcla el instinto y la sinceridad a las rúbricas y al indispensable charlatanismo. Un making off: se revelan harapos, afeites, poleas, pifias y horrores que existen tras las bambalinas del poema.
Un poeta dijo alguna vez que sus poemas eran fragmentos de un texto extenso; Otros, con un método inverso, dan cohesión a lo que originalmente fueron poemas breves. Algún ojo y oído sagaz distinguirá el archipiélago que alguna vez fue isla en el primer caso; las soldaduras, parches y nudos en el segundo. En cualquier caso, un poema largo es un desafío; además, a veces nos inclinamos por los cortos y otras veces por las generosas cañas hasta el tope
........................................................................ (118, el subrayado es suyo).

..... Lo que viene a continuación es, demás está decirlo, la extremación de esta teoría en el desborde carnavalesco de la praxis. Carrasco escoge la segunda de las opciones que él mismo delimita en la cita anterior y lo que resulta de esa preferencia suya es un edredón hecho con los retazos, con los jirones, con las huilas de algunos de su textos anteriores. No un almuerzo de sobras, sin embargo, sino un constructo que persigue, yo diría que casi desesperadamente, aun y a pesar del festineo del primer plano, algún tipo de orden, algún principio que otorgue coherencia a la proliferación desordenada de las "calas". Y ese principio existe, para este poema específico y también para la totalidad del volumen. Porque ahora es cuando prestamos atención al mensaje que Carrasco había estado tratando de transmitirnos desde las primeras "fintas" de su libro y que se nos pone finalmente en descubierto de una manera descarnada: percibimos que estos poemas se encuentran hegemonizados por el discurso de la melancolía, que su pegamento último no es otro que un oscuro sentimiento de duelo. Ese duelo es en primer lugar el de "la musa", figura que en la actualidad es apenas "un modelo para rearmar. / En el laboratorio de las palabras..." ("De la musa no queda ni el perfume [l tango de Julián], 40). Pero no se trata sólo de la muerte del amor, lo que acaece obviamente y acerca de cuyas consecuencias Carrasco nos informa con el dolor y la autoconmiseración de reglamento (un poema excepcional en este sentido, sobre todo por su discreción, es "Con una silla de playa se pasea bajo la niebla tras un sol inexistente", 117), sino, además, y esto es para mí lo decisivo, de la muerte de un cierto modo de la inspiración de cuyos servicios el poeta se da cuenta de que no podrá hacer uso nunca más o que podrá hacerlo sólo para ponerle nombre al lugar de una ausencia. Porque de la musa de Carrasco, de esa a la que "Con la luna llena la única alternativa era amarrarla para que no se / acostara con cualquiera" y que "bailaba en una Atacama Onírica con un emorme sol rojo detrás", "hoy no queda ni el perfume" (40 y 123).
..... Voy a detenerme, para concluir estas rápidas observaciones, en un principio de composición que no tiene nada de novedoso pero que es otro de los trucos de la poesía moderna que Carrasco recicla y empuja hasta, como lo hubiera visto Borges, lindar con lo barroco. Estoy pensando en sus experimentos de asociación poética basados en la ambigüedad de los significantes o, mejor dicho, en la construcción de ciertos poemas a partir de una reunión de significados heterogéneos pero que se alojan en un mismo significante. Un ejemplo elemental es lo que ocurre en "Historias de la lengua..." (72), donde dos mundos infinitamente remotos y axiológicamente incompatibles, el corrector de un par de araucanos que se encuentran en Santiago y que tienen por fin la posibilidad de comunicarse haciendo uso de su lengua nativa y el perverso de una adolescente oriental que besa e introduce su lengua en la boca de un niño de ocho años, se transforman en las dos mitades de un todo escriturario complejo, perturbador y en el que la única bisagra es el vocablo equívoco que da título a la pieza. Más interesante aún es lo que ocurre en "Colas crujientes de pescado frito" (91). En este caso, Carrasco ensaya un procedimiento que a mí me hace recordar la manera de Proust: la reproducción del trabajo de la memoria de la muchacha que acompaña al poeta en la escena, la conexión de ese material, el de la memoria de ella, con los datos del presente propio, los diversos niveles sensoriales conjurados y superpuestos y, finalmente, la concidencia entre la conclusión de la preparación del poema y el comienzo de su producción hacen de este texto un verdadero paradigma de lo que Carrasco es capaz de hacer. Poesía pensada, casi de laboratorio, y que junto con la narrativa de Roberto Bolaño o con las crónicas de Pedro Lemebel, pudiera estar abriendo un nuevo y enjundioso capítulo en la historia literaria y cultural de este país.

Mayo, 2001.

en  VERTEBRA 7/8
Revista de poesía, traducción y ensayo. Instituto de Letras Universidad Católica
Agosto 2002