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Poesía Chilena en Chiloé:
CARLOS ALBERTO TRUJILLO
1

Iván Carrasco Muñoz

 

1. Voces y tendencias de la poesía actual

A comienzos de la década del 70, el escenario de la poesía chilena estaba copado por un nombre, hegemónico, venerado, indiscutido: Neruda. El era "el poeta de Chile" para la opinión pública. Cuando falleció en 1973 se pensó que la poesía había muerto con él.

Sin embargo, no fue así. El brillo impresionante y legítimo de la imagen nerudiana velaba la presencia de una pluralidad impresionante de voces, de tendencias, de grupos. Junto a Neruda escribían poetas de otras edades, proyectos y posiciones estéticas, como Nicanor Parra, Juvencio Valle, Humberto Díaz- Casanueva, Braulio Arenas, Eduardo Anguita, Gonzalo Rojas, tras quienes aparecen las arquitecturas de la antipoesía, del surrealismo, del creacionismo, del bucolismo, del realismo social, etc. Junto a ellos, poetas, de la promoción siguiente, como Armando Uribe, Jorge Teillier, también ellos, nombres perfectamente reconocidos. Además, ya estaban apareciendo los jóvenes y grupos que formarían la generación del éxodo, Jaime Quezada, Manuel Silva, Oscar Hahn, Floridor Pérez, Gonzalo Millán, Cecilia Vicuña, Oliver Welden, Waldo Rojas, Alicia Galaz, Omar Lara, José Angel Cuevas, y tantos otros, incluso Juan Luis Martínez y Raúl Zurita, agrupados en Trilce, Arúspice, Tebaida, Espiga, la Tribu No, la Escuela de Santiago, Pala. Nuevas formas genéricas, discursivas, estilísticas, se abrían paso, como la poesía de los lares, el experimentalismo neovanguardista, el textualismo autorreflexivo, la lírica religiosa apocalíptica, etc. Estas modalidades poéticas se mantendrían y desarrollarían durante gran parte de la dictadura militar, confluyendo con las nuevas orientaciones del neovanguardismo, la testimonialidad de la contingencia, la poesía de género desde lo femenino y la lírica etnocultural, con sus nuevas voces, tonos y lenguajes: Juan Cameron, Rodrigo Lira, José María Memet, Rosabetty Muñoz, Carmen Berenguer, Heddy Navarro, Eduardo Llanos, Jorge Torres, Mario Contreras, Jorge Montealegre, Elvira Hernández, Clemente Riedemann, Leonel Lienlaf, Elicura Chihuailaf, Juan Pablo Riveros, Sergio Mansilla, Soledad Fariña, Verónica Zondeck, Aristóteles España, y muchos más. La presencia permanente y fluctuante de Gabriela Mistral, Vicente Huidobro y Pablo de Rokha envuelve con sus tonos inconfundibles la complejidad de esta algarabía inusitada, de esta Babel fantástica y sin límites.

Desde entonces, el proceso de la poesía chilena se ha ido diversificando, redistribuyendo sus ejes, complicando las líneas de evolución e influencia, intensificando la variedad de lenguas, de estilos, de temas, y de metalenguas expresas o semidichas, descubriendo otras regiones, reformulando los antiguos esquemas. En este panorama caleidoscópico que es la poesía chilena de la última década, la voz de algunas provincias sureñas se ha elevado para proclamar su especificidad, su independencia, su invasión de los terrenos ya conquistados para encender sus fogatas, levantar sus rukas y sus palafitos. El archipiélago de Chiloé se ha lanzado al mar para iniciar su navegación definitiva por las aguas, los fiordos y los abismos de la literatura nacional.

A partir de 1975, la poesía de Chiloé se instaura como una instancia libre y decidida de reflexión y resistencia cultural frente al proyecto ideológico del gobierno autoritario, a través de la valoración, defensa e integración de la identidad regional. Esta literatura transforma el sistema tradicional de la cultura chilota, pues desarrolla el espacio de la escritura como una alternativa contemporánea a la oralidad propia del folklore, que había sido el medio expresivo verbal de mayor prestigio y proyección. La poesía asume la problemática básica del folklore literario y musical de Chiloé, lo transforma y lo sobrepasa al apropiarse de muchos de sus procedimientos, preocupaciones y formas, pero formando parte ahora de un sistema más amplio y complejo al incorporar nuevas temáticas, puntos de vista y estrategias expresivas. De este modo, se integra como una faceta más del entramado de la poesía actual, rompiendo el aislamiento, la marginación y la desvaloración, al mismo tiempo que construye en esta interacción su propia peculiaridad textual y cultural.

Factores decisivos en la reconfiguración y desarrollo posterior de la poesía de Chiloé lo constituyen la obra literaria, crítica y pedagógica y la actividad cultural de Carlos Alberto Trujillo y del Taller Aumen.

2. El autor y su obra
Carlos Alberto Trujillo Ampuero (Castro, 1950) es el fundador de la poesía contemporánea de Chiloé, junto a otros escritores y artistas que realizaron una fecunda labor literaria y cultural durante las décadas del 70 y del 80, sobre todo Mario Contreras y el Grupo Chaicura, y escritores más jóvenes a quienes les enseñó el oficio y les abrió un espacio de formación, expresión y esperanza.

Trujillo inició su obra en 1974 con la creación del Taller Aumen, en colaboración con el poeta e investigador Renato Cárdenas. Aumen ha sido tal vez la mejor escuela contemporánea de poetas por su constancia y seriedad. Allí se han iniciado o formado diversos autores, como Sergio Mansilla, Sonia Caicheo, José Teiguel, Oscar Galindo, Jorge Velásquez, Ramón Mansilla, Nelson Torres, Mario García, Jaime Márquez, el propio Cárdenas, y también encontraron diálogo abierto y cordial, apoyo o trabajo compartido, otros escritores de Chiloé, como Rosabetty Muñoz y Mario Contreras, y de otros puntos del país. El Taller Aumen, "voz de la montaña" en lengua veliche, mantuvo por casi diez años una publicación con su nombre, en la cual aparecieron textos de todos los poetas de Chiloé y de otros que participaron en su quehacer; organizó recitales, lecturas poéticas, y otras actividades, entre las cuales destacan el Primer y el Segundo Encuentro de Escritores en Chiloé, en 1978 y 1988, respectivamente. Además de grupo, Aumen ha sido publicación periódica y sello editorial, tanto de libros de literatura, como de carácter más general sobre la cultura chilota, como Apuntes para un diccionario de Chiloé, de Cárdenas y Trujillo, en 1978.

Carlos Alberto Trujillo es Profesor de Castellano y Doctor en Literatura. Sus estudios de pregrado los realizó en la Sede de Temuco de la Universidad de Chile, donde se tituló con un seminario sobre Ernesto Cardenal, y su postgrado lo obtuvo en la Universidad de Pennsylvania, con un estudio aún inédito sobre la poesía del sur de Chile.

Además de sus poemas aparecidos en la revista Aumen y otros lugares, Carlos Trujillo ha publicado seis libros de poesía: Las musas desvaídas, 1977 (Quillota, El Observador-Aumen, introducido por mis "Primeras notas sobre la poesía de Carlos Alberto Trujillo"); Escrito sobre un balancín, 1979 (Castro, Ediciones Aumen, con nota en la contraportada de Jaime Quezada); Los territorios, 1982 (Castro, Ediciones Aumen); Los que no vemos debajo del agua, 1986 (Santiago, Editorial Cambio); Mis límites. Antología de poesía (1974-1983), 1992 (Castro/Santiago, Ediciones Aumen; selección y estudio de Iván Carrasco M.) y La hoja de papel, 1992 (Castro/Santiago, Ediciones Aumen). Todavía no ha llegado al volumen la serie de Sonetos compuestos por Lope Sin Pega, el Fénix de los Cesantes, textos mordaces y patéticos sobre la contingencia socioeconómica y política durante los últimos años de la dictadura militar en Chile, que ha ampliado su temática en la referencia a los avatares del período democrático posterior sin perder su ironía ni su gracia. También es destacable su actividad investigativa de la cultura de Chiloé, que le ha permitido recopilar diversos textos y, junto con el diccionario ya citado, publicar con Cárdenas, Caguach, Isla de la Devoción. Religiosidad popular de Chiloé, (LAR Ediciones, 1986). Del mismo modo, resulta meritoria la creación de la revista Textos. Creción y crítica, en Estados Unidos.

La actividad literaria de Trujillo ha sido reconocida en Chile con el Premio Pablo Neruda, otorgado en 1991, con la aparición de sus poemas en diferentes antologías tales como la de Soledad Bianchi y la de Scarpa, Arteche y Massone, y el estudio de su obra en tesis académicas de pre y postgrado, en artículos periodísticos y especializados y en libros como el de Zelda Irene Brooks, Carlos Alberto Trujillo, un poeta del sur de Sudamérica, aparecido en 1991 en Estados Unidos, y Por el territorio de los límites. Aproximaciones a la obra de Carlos Alberto Trujillo, editado por Jorge Torres, y aparecido en Chile en 1996.

3. Una poesía reflexiva y autorreflexiva

La escritura de Trujillo no surge de la espontaneidad del sentimiento, sino de la conciencia y el conocimiento del oficio literario. Esta actitud se manifiesta tanto en su metalengua inducida en entrevistas como en su variada producción metapoética.

Su concepción de la literatura revela un marcado acento ético. Ha dicho en una entrevista hecha por Guido Eytel y Elicura Chihuailaf: "Acepto las actitudes, las posturas de los otros poetas, pero mi posición es la siguiente: el poeta debe ser un hombre honesto y esa honestidad debe reflejarse en todos sus actos. Creo que el poeta debe ser un cronista de la realidad, lo que no significa que deba limitarse solamente a describir lo que sucede. Hay una crónica espiritual, sentimental, intuitiva. El poeta debe ser un testigo de su época. Y un testigo participante, que no debe agachar nunca la cabeza" (Poesía diaria 1:12). Aquí la poesía se define como una tarea análoga a la del antropólogo, la participación en la vida cotidiana de su sociedad, para dejar un testimonio experiencial de ella. Ello implica la percepción  lúcida del oficio del poeta, de su relación con el arte y la vida, del modo de enfrentar algunos problemas técnicos de la expresión, etc.

Un fenómeno análogo se encuentra en sus poemas. El sujeto lírico predominante en ellos es un hombre común, lo que es habitual en la poesía contemporánea, pero que se caracteriza por escribir versos y sentirse poeta. Ello es visible ya desde su primer volumen, Las musas desvaídas, donde el sujeto aparece consciente de su condición de escritor: entre las treinta "Imágenes" que aparecen, hay cinco que se refieren a la poesía y una al acto de leer. La primera, p. ej., dice "Mis versos se transforman en un abracadabra secreto", otra "La poesía se resfrió con mis versos a la lluvia"; a esta postura agresiva y coloquial, se oponen estos becquerianos versos: "Mi poesía nació/ en una mirada tuya". Esta contradicción inicial entre concepciones antagónicas de poesía demuestra el anhelo de resolver el problema de la creación poética.

La preocupación por definirse en el texto como poeta, aprehendiendo la significación del objeto buscado que le da sentido al oficio de escribir (la poesía), se mantiene a través de la obra de Trujillo. Así, en su segundo libro, se aleja decididamente de la concepción romántica, para continuar su aprehensión antipoética de ella: LA POESIA/ ES UNA CANALLADA/ AL SENTIDO COMUN"; "TRATAMOS DE VIVIR LA POESIA/ la realidad nos mira con ojos de ciego"; o

                        "Empiezo a familiarizarme
                        con la idea
                        de que la poesía
                        nada tiene que ver con los poetas."
                                                                       
Los Territorios, donde se sitúa el "Territorio del poeta", se abre con un epígrafe también vinculado a la dimensión metapoética de la obra de Trujillo: "el territorio del poeta/ es un pájaro/ anclado en el corazón". Este discurso complementario apunta decididamente al carácter personal de la experiencia poética: el territorio de la poesía (es decir, el ser de la poesía: "Cada ser es un territorio por derecho propio") reside en la capacidad "cordial" del ser humano y de la escritura, la capacidad de "sentir el mundo", no sólo de comprenderlo y vivirlo, sino también de reaccionar afectivamente frente a él. La poesía está en el corazón, en la posibilidad de interiorizar el mundo en la conciencia singular del poeta, mediante el lenguaje artístico.

El poema "Territorio del poeta" ahonda en este sentido general, precisando el carácter ético-social de la tarea de escribir : "El poeta habita en el cielo en la tierra y en todo lugar  pero no toda manera de vivir es vida como no toda verdad es verdad  ni todo hogar cuenta con pan y fuego con fuego y pan  y el techo a veces es sólo una ventana inmensa abierta al infinito que también se cubre de nubes y lo empaña todo como una mala toma del camarógrafo de turno". Es por eso que el poeta sólo puede vivir en paz en su propio territorio, que ha hecho suyo a fuerza de tiempo y sangre, pero su tarea es buscar bienes para todos los hombres: la paz, la verdad, la esperanza. En otras palabras, la poesía debe ser solidaria con la empresa de construir un mundo mejor para todos, "el nuevo territorio de los hombres". La misión del poeta trasciende la dimensión del texto, pues su proyecto se sitúa en la dimensión del hombre:

                        "Hacer de yo -territorio
                                         tú  -territorio
                                         él   -territorio
                              nosotros   -
                                                 un gran territorio sin velos ni cortinas
                                                 ni murallas que apaguen el fuego de las voces
                        hasta territorializar el universo como una gran verdad"
                                                                                    ("Territorio de la verdad")

Este proyecto supone en el escritor un comportamiento consecuente con su concepción del oficio; el valor que debe regir la conducta poética según Trujillo es, como ya sabemos, la honestidad.

Este es el factor que personaliza y define la crónica de lo real en la poesía de Trujillo (así como el amor lo es en Cardenal, el cuestionamiento absoluto en Parra, el materialismo dialéctico en Neruda); la honestidad es el modo de participar poéticamente como testigo en la aventura de vivir en forma profunda y solidaria, "sin agachar la cabeza".

En La hoja de papel se desarrolla de manera notable la dimensión autorreflexiva de la poesía de Trujillo, El libro está dividido en dos partes, "Hojas sueltas" y "La hoja de papel". El objeto común de todos los poemas es el conjunto de actividades, tópicos e incluso objetos propios del acto de escribir poesía. La hoja de papel, imagen tradicional y prestigiosa de la escritura poética, casi un símbolo de ella, es sometida a un proceso de personificación y desacralización que la transforma en una entidad muda, ridícula, intrascendente, al mismo tiempo que ambigua y peligrosa.

El conjunto se abre con una reflexión que sitúa exactamente la orientación del mismo: "Acerca del oficio", en el cual el autor expresa el carácter obsesivo, complejo, ominoso casi, de la actividad de armar una estructura de palabras sobre la hoja plana: "ordeno las palabras en este interminable rompecabezas/ Y a veces quedo adentro/ Sin encontrar la puerta de salida". También la terrible imposibilidad de escribir en algunos momentos, eje de frustraciones y neurosis, aparece poetizada en este texto:

                        "veinte días después, en la mañana,
                        cuando abro el cuaderno simplemente
                        me encuentro con el poema que nunca hice
                        y que ha dejado intacta esa hoja en blanco."

Este estilo epigramático, característico de grandes zonas de la poesía de Trujillo (como puede verse p. ej. en "Aquí entre nos plagiándome a mí mismo/ y aparentando novedad total/ descubro el verso aquel que es este mismo") le permite al autor replantear el motivo mallarmeano de la página en blanco, que nos remite al proyecto del texto absoluto. Sin embargo, éste es tratado más bien antipoéticamente en el texto 4 de los "Temores diurnos", parodia y desencanto del grandioso sueño simbolista del Libro, que es reemplazado por un artefacto mecánico que convierte la magia órfica de la creatividad del lenguaje en una simple combinatoria mecánica: "Acudo a la máquina de escribir/ Sabiendo que en sus tipos se encuentran todos los poemas/ Tecleo y los busco día y noche..."

También los problemas de la relación entre el acto escritural y la referencia, la realidad, el no texto y la ficción ("Estaciones"), la ilusión de realidad provocada por el texto ("Como si estuvieras te hablo/ Y mis palabras hacen/ Que yo te vea allí"), algunos aspectos físicos del proceso de escribir, como el hambre que desbarata proyectos y posibilidades de creación ("Escribiría mucho más...") o el ruido del tecleo ("Como un galope en la hoja"), la falta de papel para desarrollar, ampliar o simplemente completar un texto ("Tres líneas"), las limitaciones materiales de la página o de la hoja que se transfieren a la sensibilidad del poeta ("La hoja de papel"), son algunos de los aspectos de la escritura que salen a nueva luz bajo la agresiva, irónica y casi cruel lucidez de la poesía de Trujillo.

La autorreflexividad se exacerba mediante tres elementos. Por un lado, la reescritura conjuntiva, parafrásica, de poemas de otros autores (tal como lo había hecho Gabriela Mistral y lo había practicado Trujillo en Los que no vemos debajo del agua: "Mañana del 21 de agosto leyendo a Cavafis"), como vemos en "Leyendo a Cardenal" y "Becqueriana". Por otro lado, la reescritura de sí mismo, que me parece el colmo, el sumum. la apoteosis, de la autorreflexividad, y reproduce bien la imagen del poeta atrapado por la hoja de papel que caracteriza a este conjunto. Trujillo la lleva a la práctica en el poema "CHILE 1985":

                        "Me miro en el té de la vieja taza de loza
                        como en otro poema
                        y ahora no me veo
                        ni veo el poema
                        reflejado en el té de la taza
                        ni el mantel
                        ni la taza
                        ni el té

                        y sobre la mesa
                        sólo una miga de pan
                        y una orden de remate."

Este poema constituye una mirada meditativa y al mismo tiempo nostálgica, es decir, mimética, reproductora, del texto "Transparencias", que forma parte de la sección "Los que no vemos debajo del agua" del libro homónimo, que expresa el ambiente de miedo, amenaza, desesperanza e incertidumbre provocado por la dictadura militar en Chile:

                        "Me veo reflejado en el té
                        de la vieja taza de loza"
                        y no soy yo el que mira
                        es el rostro reflejado en el té
                        de la taza de loza
                        quien observa a los ojos
                        perplejo
                        a sus reflejos igualmente perplejos
                        en cada uno de los ojos
                        que miran la taza".

¿Qué mejor ejemplo de la actitud de "plagiarse a sí mismo" según las propias palabras del autor?

El tercer elemento es la inclusión de una serie de hojas en blanco al final del libro como una incitación al lector para que escriba en ellas y, por tanto, intervenga en el espacio de la escritura de Trujillo y transforme su texto en obra abierta, según la feliz intuición de Umberto Ecco. Este procedimiento amplía y transforma el status del lector, invitándolo o desafiándolo a asumir el rol de escritor en un espacio ajeno que debe hacer suyo, completando el circuito textual y cerrándolo en torno a sus propios límites. Al mismo tiempo, como lo habían hecho Michel Quoist en sus Oraciones para rezar por la calle y Juan Luis Martínez en La nueva novela, actúa en el nivel pragmático no textual del lector empírico, que transmuta en autor textual por medio de la ambigüedad maravillosa del texto poético.

Estas "Hojas en blanco" forman un subconjunto de "La hoja de papel" y están presentadas expresamente como tales; la primera lleva un complemento muy preciso, un breve discurso que parodia el lenguaje pedagógico: "Tema de redacción: El papel del papel en la poesía". Las siguientes se llaman simplemente "hoja en blanco", y la última agrega un también breve discurso explicativo burlesco y, a lo mejor, satírico: "(Cualquier lector-redactor-crítico-criticón o estudioso de la poesía puede agregar las hojas que sean necesarias para la elaboración del trabajo y que el poeta acusador y/o acusado no incluyó por falta de papel)".

Pienso que los textos de este libro revelan de manera irrefutable la madurez poética y el dominio del oficio textual de Carlos Alberto Trujillo, pues aparte de esta evidente condición autorreflexiva, se vinculan sutilmente con el resto de su obra a través del sentido lúdico, irónico y paródico, p. ej., con los sonetos de Lope Sin Pega y con sus poemas epigramáticos distribuidos a lo largo de sus libros. Pero, al mismo tiempo, a través de marcas verbales escasas, polisémicas y estratégicamente situadas, con dos situaciones más. He dicho que el libro está formado por dos secciones. Pues bien, la primera, "Hojas sueltas", tiene un subtítulo entre paréntesis, "(Filadelfia, 1989-1991)" y la segunda, "La hoja de papel", uno análogo: "(Castro, 1983)". La indicación del lugar de escritura y referencia de los textos junto a sus respectivos conjuntos de poemas, colocados en forma de contrapunto, nos sugiere el sentido de la representación de un mundo cerrado en sí mismo, en su exclusivo ser textual, artificial y enajenado del extratexto, que se mezcla con alusiones a hechos referenciales propios del mundo no textual. Esa contradicción revela la crisis íntima del autor, que siendo chileno y chilote debe vivir y escribir en un medio ajeno que siente ajeno, por lo cual debe concentrarse y, en cierto sentido refugiarse, en la hoja de papel (la escritura, la condición poética, la vivencia estética) para sobrevivir como ser humano. Y al mismo tiempo, connota su situación etnocultural: las dos unidades básicas del libro señalan expresamente que su existencia se debe a una situación de culturas en contacto, la norteamericana y la chilota, que al interactuar en la subjetividad del autor le han dado origen. Es curioso observar que esta misma disposición se encuentra en otros dos poetas que incluyen una dimensión etnocultural en su escritura, Clemente Riedemann y Sergio Mansilla, en sus libros recién aparecidos en 1995, Karra Maw'n y otros poemas y De la huella sin pie, respectivamente.

           
4. Los límites del "humano territorio"

La experiencia básica que articula amplias zonas de la poesía de Carlos Alberto Trujillo, más allá del orden interno de sus volúmenes, es la dificultad de vivir, de realizarse en la existencia, la percepción de los diversos tipos de problemas que debe enfrentar un hombre para vivir en sentido cabal; es la experiencia de quien se siente oprimido por entidades, hechos y circunstancias que no dependen de él y cuyo contacto o presión no puede evitar, por lo que sus afanes de proyección personal, de libertad, de realización de anhelos y de expectativas, resultan permanentemente obstaculizados por toda clase de límites. Implica, pues, una forma de sentirse marginado también de la existencia, no sólo de la sociedad y la cultura.

En Escrito sobre un balancín encuentro dos ejemplos claros de esta disposición espiritual; el primero es:

                        "Nací hace veintiocho años
                        y todavía este mundo
                        me parece
                        una casa de huéspedes."

Esta sensación de orfandad, de ajenidad, no es nueva, sin duda, en nuestra literatura, sobre todo desde la poesía de carácter existencial de Huidobro en adelante; lo interesante en el caso de Trujillo es que coincide con su vivencia del marginamiento sociocultural. El segundo ejemplo, tan intenso como el anterior, es éste:
           
                        "Entré a la vida
                        como por descuido
                                    del portero
                        pero debí quedarme
                                    y pagar
                        todas las consecuencias."

Este sentimiento adopta la forma de una angustia existencial en los primeros libros, manifestado a veces de modo serio y otras con ironía. En Los Territorios se produce un cambio significativo; el autor trata de precisar esa sensación confusa, pero no en términos de una perspectiva o explicación racional, científica o filosófica, sino de una imagen: el hombre es definido como un territorio, imagen sugerente y concreta. No es una concepción espacial de lo humano, sino más bien una imagen espacial que connota los límites de toda existencia, proyecto o instancia de lo humano.

Cada ser no sólo es dueño de su territorio en cuerpo y alma, sino que, además, cada ser es un territorio por derecho propio. Surgen así, el territorio del hombre, del poeta, de la esperanza, de la libertad, de la palabra, de la verdad, del tiempo. La imagen de lo real como un territorio no es, en sentido estricto, una visión espacial, menos todavía una concepción geográfica: es la percepción de lo real como un conjunto de entidades limitadas, es la conciencia de los límites de los seres existentes, de la limitación de todo vivir humano. Sin duda, esta percepción surge no sólo de la situación de marginalidad que el poeta ha intuido, sino también de la preocupación por el hombre y la existencia.

Trujillo define el "territorio del hombre" como el hombre multiplicado por todos los seres que habitan el planeta. Pero también sabe que "el hombre vive marginado por leyes de territorialidad y los ojos dejan de ser ojos para transformarse en candados y las manos dejan de ser manos para transformarse en gritos y el alma es un grillo cantando solo por las noches y nadie escucha  y los cinco sentidos se precipitan hacia el no terrotorio como un volcán ciego erupcionando recuerdos y futuros en una clase magistral de silencio domesticado como un canguro nuevo mientras desde la tierra encanecida de repente como una erupción mínima nace la flor de un nuevo alfabeto para el hombre."

Todo territorio es tal porque tiene límites. Y la marginación es uno de sus límites más definidos. Por ello, la esperanza es un territorio que no aparece en los mapas físicos ni políticos de los países, ni en las constelaciones, ni en las láminas del cuerpo humano. "La esperanza es el territorio sin dueño que despierta cada mañana más temprano que la luz y se esconde en la mochila invisible que pesa sobre nuestras espaldas como el sello de agua anónimo en los billetes de banco". No es flor ni hoja ni golondrina, es "una capa de luz cubriendo nuestros cuerpos desnudos."

Y la libertad es sólo una palabra, limitada por otras en el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia, y la verdad, un territorio limitado al norte, al sur y al este por la mentira, y al oeste por el infinito sin horizontes. Y el tiempo, el territorio que limita todas las dimensiones del hombre.

En el cuarto de sus libros, Trujillo asume la condición de un modo de ser caracterizado por la limitación: los que no vemos debajo del agua. Ver debajo del agua es una expresión propia del habla popular que se refiere a una cualidad excepcional de algunas personas, la de sobrepasar las limitaciones cognoscitivas del hombre común para percibir lo que otros no pueden ni sospechar; los que ven debajo del agua son seres superiores por su agudeza, inteligencia, clarividencia, habilidad para prever y adecuarse a las situaciones y sacar provecho de ellas. El poeta no pertenece a esta clase de seres. Al contrario, reconoce ser limitado. Por ello el poema que explícitamente sirve de introducción al conjunto, se llama "Mis límites o fronteras personales". Ya el título caracteriza al sujeto como un ser relativizado y determinado por su ausencia de plenitud. Desde los primeros versos, declara su condición:

                        "Yo limito

                        Yo limito y por limitar con cada hora
                        cobijada en mis manos
                        soy desde el mismo nacimiento
                        mi propio y más terrible límite"

A diferencia del ego expandido de los poetas vanguardistas y postvanguardistas (Huidobro, Neruda, De Rokha, Del Valle, Díaz-Casanueva), del yo degradado de los antipoetas y cuestionadores de la poesía (Parra, Lihn), del yo escindido de los neovanguardistas (Martínez, Zurita), el yo de la lírica de Trujillo se reconoce a través de un rasgo propio de la condición humana normal: su limitación como ser biológico y temporal. La visión del hombre que aquí prevalece es la de un ser múltiplemente condicionado, por su propia conformación material, por el tiempo, el espacio, los demás y por él mismo. Este texto es un patético y honesto reconocimiento de esta verdad inevitable: somos hombres, y por ello mortales, débiles, limitados. En consecuencia, el acto de lenguaje que genera el poema es una confesión, un acto de comunicación signado por la humildad y la sinceridad, para liberar el corazón de esta terrible verdad y encontrar comprensión, apoyo, fraternidad, en este caso, en el lector.

Coherentemente, el poema está organizado en forma cerrada, para evitar cualquier proyección o apertura hacia ámbitos metafísicos o puramente formales; consta de seis momentos análogos, cada uno de ellos constituido retóricamente por dos elementos: una anáfora, que es la expresión "Yo limito", seguida por un conjunto variable, de carácter reiterativo, paralelístico, explicativo.

El primero, ya citado, es una especie de etopeya (descripción del aspecto psicológico y moral de una persona) que define el ser del poeta. Desde el segundo al quinto están constituidos por una enumeración de elementos con los cuales el poeta limita: objetos domésticos (sillas, mesas, huellas de labios en los vasos, suspensores, los primeros zapatos, etc.), entidades legales (los RUN y RUT, decretos, relegaciones, exilios, certificado de defunción, libretas de seguro, etc.), su propio cuerpo (sus costillas, ojos, orejas, olfato, tacto), elementos religiosos (escapulario, imagen de la Virgen del Carmen, el mes de María, crucifijos, la idea de la salvación eterna, la fe de bautismo), elementos histórico-culturales de índole patriótica (héroes de la patria, como O"Higgins, Rodríguez y Prat, la fiesta del dieciocho de septiembre, los aniversarios), elementos naturales y de civilización (el mar, los puertos, números teléfonicos, las casas, las calles). La instancia final, de carácter enumerativo y paradójico, es más breve.

                        "Yo limito con todo y con nada
                        todo en mí hoy es límite."  (p.6)

En consonancia con esto, el poema se ha iniciado con una proposición de carácter sintético, se desarrolla a través de una serie de proposiciones analíticas, explicativas y simplificadoras, y se cierra con dos proposiciones de índole globalizante. Cambiando de manera brusca e inesperada la focalización del texto, el poeta incorpora, a modo de epifonema, una visión del texto como una entidad también determinada por la limitación, análoga a la realidad humana:

                        "Cada palabra limita a la siguiente."

Este excelente poema, definido en su estructuración retórica por el paralelismo y la anáfora, en su condición significativa por la noción de límites como rasgo esencial de lo humano y definido en su modo de comunicación pragmático como una confesión resultante del afán de honestidad, es un texto central en la obra de Trujillo. No sólo se constituye en un factor de cohesión y unidad del conjunto de secciones que conforman el libro Los que no vemos debajo del agua, sino también en una clave de lectura de casi la totalidad de su poesía. De hecho, La hoja de papel se puede comprender como el desarrollo y continuación de este poema en el nivel de la escritura, pues no sólo tematiza los límites (p. ej. en la "hoja 1"), sino que se refiere a la serie de factores que limitan la vida y la escritura del poeta.

Es la conciencia de los límites del hombre (término bien manejado en su ambigüedad de marcador legal, geográfico, y de determinación ontológica y situacional de seres y objetos), lo que explica los variados "Desencuentros" del poeta con hechos y personas, la simbología del "Tiempo de mareas", las ironías de "El monedero falso" y el dolor de "Los que no vemos debajo del agua" y de los "Postdatas". Y ello es así porque el poeta, además de colocar este texto como "Introducción" explícita de la totalidad del libro, ha limitado también su destinación al dedicarlo a una persona en particular, dedicataria singular y especial, Aydé, su amada, su musa, su esposa.

5. Una poesía etnocultural, no lárica

La poesía de Chiloé opera como un objeto cultural sincrético, de origen intercultural, y no como un objeto puramente hispánico, como a menudo se supone. La cultura chilota es el resultado del proceso de interacción cultural, primero, de los grupos indígenas chonos y huilliches (veliches) entre sí, al momento de la llegada de los españoles a otras regiones del territorio, pero no todavía al archipiélago. Luego, del grupo indígena constituido de este modo, con los españoles que llegaron a habitar sus tierras y, por último, del nuevo grupo ya mestizado, con los demás habitantes del país.

El producto actual de esta realización intercultural es una cultura heterogénea, de apariencia hispánica, cuya condición híbrida se manifiesta con claridad en la toponimia, la onomástica, los mitos, cuentos, leyendas, en ciertas formas de trabajo y entretención como la minga y el medán, además del vestuario y la religiosidad, entre los aspectos más significativos.

El grado de percepción de esta situación es variable, ya que, como la plasmación de esta identidad cultural se realizó tempranamente, quedan pocas huellas evidentes del proceso. Por ello, muchos habitantes del archipiélago y de otras partes del país no se dan cuenta de la naturaleza mestiza de la cultura chilota; por el contrario, resulta frecuente pensar que Chiloé constituye la mejor reserva de la tradición hispánica incontaminada o muy poco mezclada con otras culturas.

Intuyendo esta situación de pluriculturalidad, los poetas chilotes actuales presentan las situaciones de sus comunidades en una relación de exclusión, abandono y marginación en la interacción con la sociedad global y, sobre todo, con la capital. Sus textos presentan las características propias del discurso etnocultural: están codificados doblemente en la lengua standard del país y en el dialecto de Chiloé, lo que implica que los sujetos textuales asumen implícita o explícitamente un saber cultural ya amalgamado, que funde y confunde elementos de la tradición local con otros de la modernidad chilena e internacional, del mito, la literatura, la historia, la crónica de lo contingente, la vida del campo, el mar y la ciudad, lo indígena, lo europeo y lo criollo. La transtextualidad evocada no es sólo el discurso mítico, religioso y folklórico de la tradición de las islas, sino también el de la crónica hispánica, la historia nacional, la coloquialidad, los medios de comunicación de masas, la literatura.

El proyecto escritural de Trujillo pone en contacto la cultura de Chiloé con otras expresiones de la contemporaneidad. Lo ha dicho expresamente en la conversación  con Eytel y Chihuailaf: "Busco una poesía que trascienda los límites de un determinado territorio, aunque en esa misma poesía estén los elementos que veo a diario en la isla." Esta certera explicación de la naturaleza heterogénea e híbrida de su escritura poética, por tanto, etnocultural, es un postulado válido tanto para su propia definición escritural, como para la mayoría de los escritores del archipiélago.

Ello explica por qué, a pesar de su fuerte raigambre chilota, la suya no es una literatura criollista, descriptiva o costumbrista; por el contrario, aparece más interesada en la vida que en la geografía, más en lo humano que en lo pintoresco o paisajístico. Tampoco es una poesía existencial desarraigada de la sociedad humana por indagar en la existencia misma, sino una escritura situada sociohistórica y culturalmente: el sujeto de la escritura se ubica en Chiloé, se expresa desde Castro y las islas del archipiélago:

                        "Mis versos están empapados de lluvia
                        como yo
                        porque hemos vivido todos estos años
                        agazapados
                        como fieras al acecho
                        en estos inviernos de Chiloé."
                                                           
¿Poesía lárica, entonces...? En varios críticos existe la cómoda tendencia de caracterizar como láricos a los poetas sureños, sin profundizar su lectura en busca de los rasgos diferenciales de sus textos. Escribir desde la provincia no significa necesariamente ser poeta lárico, como tampoco puede ser considerada como tal toda poesía ambientada en el sur o que describa el paisaje de los pueblos de provincia. Por otra parte, el concepto de poesía lárica, usado en el contexto de la crítica chilena, supone la conceptualización precisada por Jorge Teillier para explicar la poesía de un conjunto determinado de escritores sureños y usada después por los estudiosos para caracterizar su propia obra y la de su presunta escuela (Cf. "Los poetas de los lares", Boletín de la Universidad de Chile 56, 1965), la que no siempre es comprendida o empleada en estos términos.

Los versos de Trujillo hablan del hábitat chilote, es cierto, pero también se refieren a Temuco y otros lugares de Chile y del extranjero. Sus poemas no hablan de un paisaje revivido en sueños o evocado como una entidad mágica, sacral; a la inversa, es un paisaje observado con frecuencia, descrito en forma objetiva o explicativa, a veces al modo exteriorista de Ernesto Cardenal:

                        "Una lancha de Laitec
                        con sus alas al viento
                        era una perfecta coartada
                        para explicar el paisaje."

La naturaleza y circunstancias de Chiloé no constituyen un espacio irreal, soñado como un modo de evadir la degradación y limitaciones de la vida ciudadana, para vivir ilusoriamente en la plenitud y la magia de la infancia, sino el espacio que fundamenta y sitúa sociohistóricamente el acto de escribir. En los textos de Trujillo, el paisaje no es una experiencia romántica ni simbolista, sino un elemento más del mundo en el cual se desenvuelve la existencia cotidiana. Chiloé no es, en esta escritura, un mundo mítico poblado de seres fabulosos o historias extrañas, sino el mundo de todos. Más que una visión lárica, es una visión realista y desmitificadora de Chiloé. El autor lo sabe y por eso ha dicho en la entrevista de 1983: "Quisiera aclarar que estoy en Chiloé porque me gusta, porque me interesa, pero no para hacer "la poesía de Chiloé". Busco una poesía que trascienda los límites de un determinado territorio, aunque en esa misma poesía estén los elementos que veo a diario en la isla. La poesía es poesía, sin adjetivos" (p.11).

Ciertamente Trujillo no es indiferente al carácter histórico y antropológico de la escritura poética, ni olvida que quien escribe lo hace en cierta posición del sistema social, incluso en cierto lugar de un país y de una cultura: "Ser poeta en provincia significa ser considerado subversivo, problemático, raro, loco." Exceptuando a los más jóvenes, la mayoría piensa: "cuidado, éste es un poeta, algo debe traerse bajo el poncho" (loc.cit., p.10). Por ello, asume su condición de poeta chilote, teniendo presente que al serlo, como lo ha reconocido, muchos de los elementos de referencia de su obra serán de su tierra, pero no todos, ya que Chiloé es parte de Chile y éste lo es de un continente y del universo, por lo que los rasgos isleños no quedarán aislados, sino que pasarán a formar parte de un universo significativo más amplio y complejo.

Escribir desde Chiloé significa reconocer que se pertenece a un sector marginado parcialmente por la sociedad chilena global; significa que se escribe desde los márgenes de un sistema de vida que tiene valores, deberes y derechos que afectan y son asumidos de modo distinto por los distintos sectores que lo conforman. Trujillo, como Mario Contreras, Sergio Mansilla, Rosabetty Muñoz, Sonia Caicheo, sobre todo Mario García con su personaje del "poeta inédito", escribe desde la conciencia del excluido, el marginado o el maltratado de una sociedad, el que se siente ajeno en su propia comunidad por no tener el derecho o la posibilidad de decidir su destino, haciendo suyas sus privaciones, angustias, frustraciones y limitaciones. El reconocimiento de esta situación ubica la poesía de Trujillo en el ámbito de los poetas etnoculturales, es decir, de aquellos cuya escritura está motivada por la certeza o la sospecha de vivir en una sociedad multicultural, mestiza, donde el lenguaje es heterogéneo, mixto, híbrido, y el arte es un modo de reconocer que la coexistencia o confluencia interétnica e intercultural es un rasgo propio de los procesos y fenómenos sociales, al mismo tiempo que de las personas, las actividades, los textos. De allí, entonces, la resistencia de Trujillo a escribir una poesía diferenciada como exclusivamente chilota, pues ha intuido que lo chilote entendido como identidad incontaminada, pura, autónoma, no corresponde a la realidad.

Por eso, los textos de Trujillo plantean temáticas variadas en que se ponen en contacto elementos originados en culturas distintas que coexisten en la cotidianidad o la conciencia de un habitante de Chiloé, a veces como hechos conocidos pero opuestos o ajenos (p. ej. "Quedaste en Castro donde también quedaron mis amigos/ ... / No conocemos New York ni Santiago City/ Ni hemos andado en el Metro con su lujo electrónico"); otras veces integrados en un discurso complejo, como en "Desde hoy" o en "La verdad es igual". En este último texto se percibe con claridad la conciencia sincrética del sujeto textual, como asimismo en Los Territorios y en Los que no vemos debajo del agua. Del mismo modo, los textos están codificados verbalmente mediante la alternancia o la mezcla del español standard del país con el dialecto de Chiloé, con numerosas locuciones en latín y algunos términos de otras lenguas. Las referencias transtextuales transliterarias ocupan un amplio espectro, que incluye la mitología chilota, el discurso de la propaganda comercial, el de la historia de Chile durante el gobierno militar oculto en la figura de la alegoría, de la filosofía moderna de occidente, de la oración, del culto católico tradicional del archipiélago, del alegato jurídico, entre otras.

Desde esta perspectiva, la poesía de Trujillo, como la de sus compañeros, es un intento de superar la exclusión del discurso chilote sin renunciar a su identidad, al ponerlo en contacto con otras expresiones de la modernidad literaria y textual, con las cuales realiza un complejo juego de aproximaciones, alejamientos y reciprocidades.

Universidad Austral de Chile
Valdivia, diciembre de 1995

 

* * *

1 Este trabajo constituye las reformulación de un artículo publicado en la Revista Chilena de Literatura, 34, de 1989, con el título "Carlos Trujillo: poesía de la dificultad de vivir," e incorporado como prólogo en Mis límites. Antología poética (1974-1983). En su versión actual forma parte del proyecto 1951072-95 de FONDECYT. Fue publicado por primera vez en Jorge Torres (ed.) Por el territorio de los límites. Aproximaciones a la poesía de Carlos Alberto Trujillo, pp. 57-74.

 

 

 

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