El
concepto de flaneur en A
partir de Manhattan de Enrique Lihn
Rodrigo
Arriagada Zubieta
I
El
doble movimiento de construcción de identidad en Baudelaire y la unidad
de la sensación en Lihn
En la reflexión de
Walter Benjamin sobre lo que hay de moderno en la poesía de Baudelaire
y el entorno urbanístico que le es propio, es introducido el concepto de
flaneur, referencia clave que explica el trabajo del poeta en relación
a la mirada como actividad que lo define. Sin embargo, la productividad del término
escapa a su propia utilidad originaria y es susceptible de ser aplicado más
allá del pensamiento de Benjamin y de la mera poética baudelaireana.
Es el caso de la poesía de Enrique Lihn, claramente legible a la luz del
flaneur, en la medida en que gran parte de su obra incurre en la modalidad
de poeta en tránsito, siendo el viaje un correlato de una existencia errante,
en la cual despliega
su reflexión como respuesta a la amenaza de la nada y al desarraigo, intentando
abarcar ciertos espacios desconocidos a modo de reconocimiento.
El término
"flaneur", así empleado en francés, hace referencia a
una figura de la vida cotidiana, a la de un paseante, cuya actividad es solo concebible
bajo circunstancias específicas en términos de desarrollo urbano,
que son propias a la forma de vida occidental. En efecto, la irrupción
del flaneur se manifiesta como correlato de los adelantos técnicos
iniciados en Londres y posteriormente introducidos en el París de la segunda
mitad del siglo XIX, que permiten que las relaciones de los hombres en las grandes
ciudades se distingan por una preponderancia expresa de la actividad de los ojos.
Con la aparición de los distintos medios de transporte, resulta un imperativo
el hecho de tener que mirar al otro, y en ese sentido todo hombre deviene objeto
de misterio y de elucubración por parte de sus símiles. El invento
del lujo industrial específico que permite la irrupción del flaneur
es la aparición de los pasajes, que diseñados por el Barón
Haussman, permiten aceras más anchas y protección de los vehículos,
forjando la idea de un pequeño mundo entechado, donde el flaneur,
dice Benjamin, está como en su casa (Benjamin: 1991; 51).
En ese
sentido, el flaneur es un paseante pero uno que "callejea", y
como tal se hace evidente su pertenencia exclusiva a la vida cotidiana urbana.
Se puede pasear también por el campo, pero sólo es posible callejear
por la ciudad. (Morales: 2002; 32). Siendo así, su existencia es estrictamente
solidaria con la modernidad, estando sujeta al desarrollo específico de
una cotidianeidad que es impropia tanto al Medioevo como a la Antigüedad,
y que se basa en la apertura de nuevas vías de circulación que comunican,
gracias a los bulevares, barrios hasta entonces desconectados, como también
en la disposición de accesibilidad entre calles en virtud de la creación
de pasajes techados. A esto se suma el hecho de la aparición de la mercancía
que al poder ser reducida a un mismo denominador común, el dinero, los
individuos, en el proceso de consolidación de la lógica capitalista,
se funden en un mismo padrón transformándose en masa (Ortiz: 2000;
112.).
Desde el punto de vista de su contenido literario, es preciso señalar
que Baudelaire adopta la actitud de flaneur una vez que son traducidas
las historias detectivescas de Poe, cuyo fundamento es la difuminación
de las huellas del individuo en la multitud de la gran ciudad. En ese sentido,
el cuento El hombre de la multitud se presenta como una radiografía
de los elementos que componen dicho género, no obstante el crimen mismo
se ausenta de la narración. En él encontramos el perseguidor, la
multitud, y un desconocido que endereza su itinerario por Londres, manteniéndose
siempre en el centro. Lo importante radica en el hecho de que aquel personaje
enigmático reviste las características de flaneur en la medida
en que se niega a estar solo, o más bien, gusta de estar solo pero en la
muchedumbre, por cuanto salta a la vista el hecho de que para Poe existe una identificación
esencial entre el flaneur y el asocial: aquél que se inmiscuye en
la masa porque no se siente seguro en su propio entorno social.
De la visión
de Poe sobre el flaneur, Baudelaire elimina dicha identificación
con el proscrito, y se concentra en la necesidad del artista moderno de hacerse
partícipe de la multitud como una forma de combatir el ocio que es el temple
propio de la modernidad y así captar lo que hay de novedoso en su propio
tiempo. Siendo así, es la sensibilidad la naturaleza de la ebriedad a la
que el flaneur se entrega en la multitud, teniendo este aspecto vital importancia
en la medida en que la agudeza de la mirada se constituye en el don específico
que caracteriza al poeta moderno:
No
todo el mundo tiene el don de bañarse en la multitud.
Gozar de la muchedumbre
es un arte y sólo puede entregarse a esa orgía de vitalidad, a costa
del género humano, aquél a quien un hada infundió en la cuna,
el gusto por el disfraz y la máscara, el odio al hogar y la pasión
por los viajes.
Multitud, soledad: términos iguales e intercambiables
para
el poeta activo y fecundo.
Quien no sabe poblar su soledad, tampoco sabe estar
solo
en medio de una atareada multitud.
El poeta disfruta del incomparable
privilegio
de poder ser, a su gusto, él mismo y otro.
Como esas
almas errantes que buscan un cuerpo, entra, cuando quiere,
en la personalidad
de cada cual. Sólo para él está todo vacante;
y si parece
que ciertos lugares le están vedados, es porque a sus ojos
no merecen
la pena visitarlos (Baudelaire: 1997; 113).
Tal
imperativo es transpuesto por Baudelaire a la reflexión sobre el pintor
Constantin Guys, donde se permite exponer su propia visión sobre la tarea
del artista moderno y sobre la importancia que la tarea del flaneur provee
a este respecto: este solitario, dotado de imaginación activa, que viaja
siempre a través del gran desierto de los hombres, tiene un objetivo más
elevado que el de un simple paseante, más general, distinto del placer
fugitivo de la circunstancia. Busca aquello que se nos permitirá llamar
modernidad. Se trata de extraer de la moda lo que en ella puede haber de poético
en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio ( Oyarzún:
2001; 59).
Sin embargo más allá del imperativo estético
que Baudelaire reconoce esencial a la existencia del flaneur, existe una
razón de reconversión social que justifica en suma la aparición
del mismo en el panorama artístico, que no es otra que la aparición
del fenómeno de la multitud. Esto es, "una masa anónima, interiormente
disgregada, ajena a la idea de sociedad como comunidad y remisible la idea de
una sociedad como artefacto (una construcción)" (Morales: 2002; 33).
Dicho fenómeno se basa en el hecho de que "el ajetreo desaprensivo
de esta masa, produce efectos perturbadores sobre conciencias y sensibilidades
que asisten a su espectáculo, donde las fuerzas reprimidas que permanecían
inactivas en el hombre, por el proceso de la producción material de las
maravillas de la civilización, se trasuntan en un hormigueo repugnante"
(Benjamin: 1991; 74). Más aún, como es documentado en el texto del
Poe, la novedad de los resplandores de la luz de gas, hace aparecer la multitud
de una manera tétrica y desmembrada, causando efectos perturbadores, semejantes
a la experiencia del horror. En efecto, gracias a la aparición de esta
masa, lo que se pone en juego es la identidad y la unidad del individuo en el
panorama urbano, así como también la naturaleza de los gestos que
realiza cotidianamente, pues estos son correlato del movimiento enfebrecido de
la producción material de la sociedad capitalista, es decir, el individuo
sufre una automatización en su conducta exterior, la cual queda de manifiesto
en los sectores de la multitud descritos por Poe en el cuento ya aludido: "La
gran mayoría de los que iban pasando tenían un aire tan serio como
satisfecho, y solo parecían pensar en la manera de abrirse paso en el apiñamiento.
Fruncían las cejas y giraban vivamente los ojos; cuando otros transeúntes
los empujaban, no daban ninguna señal de impaciencia, sino que se alisaban
la ropa y continuaban presurosos. Otros también, en gran número,
se movían incansables, rojos los rostros, hablando y gesticulando consigo
mismos como si la densidad de la masa que los rodeaba los hiciera sentirse solos.
Cuando hallaban un obstáculo a su paso cesaban bruscamente de mascullar,
pero redoblaban sus gesticulaciones, esperando con sonrisa forzada y ausente que
los demás abrieran camino. Cuando los empujaban, se deshacían en
saludos a los responsables y parecían llenos de confusión"
(Benjamin: 1991; 68). Como vemos en esta descripción, existe la representación
del aislamiento de las personas, inmiscuidas en sus intereses privados, tanto
es así que su uniformidad y el respectivo servilismo con el que aguantan
los empujones de los demás individuos están mediatizados por el
repertorio del payaso, dando cuenta de que sólo les es posible, como dice
Benjamin, exteriorizarse automáticamente (Benjamin: 1991; 68).
Hemos
dicho, en principio, que el contenido originario del flaneur es la pérdida
de las huellas del individuo dentro de la masa urbana, así como lo es también
el sentimiento de la ciudad como un hervidero, donde resulta difícil mantener
la propia conciencia del "yo", y donde Baudelaire descubre, por contraposición
a la naturaleza libre como paisaje, el mundo alienado de la vida social. En ese
sentido, la reflexión poética que se deriva de este hecho estará
marcada por dos aspectos esenciales: uno de índole temática y el
otro de carácter técnico. El primero tiene que ver con la profunda
conciencia social que mueve la mirada del flaneur, en el sentido de que
intentará devolverles la identidad a lo que hay de indeterminado en la
masa citadina, y asimismo, a partir de este acto, mantener despierta la propia
experiencia de sí mismo. Baudelaire se dedicará, entonces, a leer
signos dispersos sobre los cuales se detenga su mirada (vestimenta, rostro, gestualidad)
y en virtud de ellos, especular una identidad que devuelva al objeto de contemplación
al mundo de los seres en cuanto pertenecientes a una sociedad; le interesa reconstituir
la idea de comunidad y la actividad subjetiva que discurre en cada cual como integrante
activo de ella; ese es su contenido temático. Desde el punto de vista técnico,
lo determinante es el hecho de que las construcciones imaginativas de signos de
identidad no pueden adoptar, en el movimiento de su secuencia, la forma de una
línea ininterrumpida. La continuidad está impedida por el hecho
mismo de que la mirada del flaneur no sólo se ocupa de estímulos
signíficos dispersos, sino que además procede de modo intermitente:
se abre a un estímulo para elaborarlo y luego abrirse de nuevo a un estímulo
distinto. En otras palabras, la mirada del flaneur se mueve marcada por
el corte, es decir, la interrupción. (Morales: 2002; 35).
En ese
sentido el contenido de las imágenes que presenta Baudelaire en su poesía,
al estar imbricadas en el contexto de un proceso eminentemente social, presentan
la particularidad de no proceder según la inmediatez que la sensibilidad
retiene en la contemplación de la realidad, sino que se enmarcan en el
seno de una actividad que dispone de un doble movimiento en su desplegar: el de
selección de signos y su posterior construcción de una identidad
que es de suyo imaginada, y que necesariamente implica un retraimiento de la escena
misma y cierto distanciamiento crítico desde el cual se lleva acabo la
reflexión como un acto agregado al de observar.
Queremos decir con
esto que para el flaneur de Baudelaire, no importa tanto estar en el lugar
para captar lo que es propiamente fáctico en tanto realidad viva del ser
humano, como sí lo es, el conocimiento que pueda tener sobre el hombre
y sobre las conductas que lo determinan como ser social apriorísticamente,
en relación a los signos sobre los cuales una personalidad se construye.
Este particular distanciamiento está explicitado en el poema Las Ventanas:
Quien
mira desde fuera a través de una ventana abierta,
No ve nunca tantas
cosas como el que mira una ventana cerrada.
No hay objeto más profundo,
más misterioso,
más fecundo, tenebroso y deslumbrante
que
una ventana tenuemente iluminada por un candela.
Lo
que se puede ver a la luz del sol es
siempre menos interesante que lo que pasa
detrás de un cristal.
En ese agujero oscuro o luminoso vive la vida,
sufre la vida.
Más allá de la oleada de tejados,
entreveo
a una mujer madura, ya con arrugas, pobre
pero siempre inclinada sobre algo,
y que nunca sale a la calle.
Con su rostro, con su ropa, con su gesto, con
casi nada, he reconstruido
la historia de esa mujer, o más bien su
leyenda
y a veces me la cuento, llorando, a mí mismo.
Si se hubiera,
tratado de un hombre viejo y pobre, habría reconstruido
la suya con
la misma facilidad.
Puede que me digáis "¿Estás
seguro de que es verdad esa leyenda?"
¿Qué importa lo que
pueda ser la realidad que hay fuera de mí,
si me ha ayudado a vivir,
a sentir que existo y lo que soy?
(Baudelaire: 1997; 174).
Como
se hace evidente, el imperativo de tener una autoconciencia permanente del yo,
hace a Baudelaire relegar a un segundo plano la realidad exterior. En ese sentido,
se puede decir que el poeta no ve en la multitud sino que observa a
través de la multitud, y se concibe a sí mismo como un yo insaciable
del no-yo, quien a cada instante expresa lo que observa en imágenes más
vivas que la vida misma, como dice Baudelaire en el ensayo sobre Guys. En ese
sentido se puede decir que el flaneur presta su conciencia a todo aquello
que por ser partícipe de la multitud se encuentra alienado, y en tanto
poeta, desciende a las ciudades, ennobleciendo la suerte de las cosas más
viles (Baudelaire: 1984; 112). No obstante, en ello no acaba el proceso, pues
también obtiene del mundo alienado la propia conciencia de su yo, que se
manifiesta en la multiplicación de la personalidad como una tarea del inconsciente,
que explica, en último término, la novedad del arte de la modernidad
en cuanto construcción subjetiva, retirada de la naturaleza y, por ende,
praxis artificial.
El flaneur baudeleriano es, por tanto, un amante
de la vida universal y desarrolla en su obra una actitud axiológica que
se enmarca dentro de la intención de apoderarse de lo que hay de singular
en los tiempos propios, estableciendo una conciencia de época, donde sólo
hay una ciudad ávida de placer, y donde los cambios exteriores son sólo
ponderables a través del vaivén de su propio estado anímico:
¡París
cambia, mas nada en mi melancolía
Ha variado! Andamiajes, palacios,
nuevas casas
Viejos barrios, para mí, todo, todo se torna alegoría
Y
mis caros recuerdos me aplastan como rocas (Baudelaire: 1984; 116).
En
suma, el flaneur de Baudelaire ratifica su contenido social puesto que
se distingue del simple mirón, permaneciendo a soberana distancia de la
multitud, en la medida de su autoconciencia. Al respecto señala Jauss:
"Ahí donde todos en el seno de la masa, se preocupan por su ganancia
sin reparar apenas que tienen un vecino o un competidor, puede únicamente
el flaneur, frente a los efectos de la división del trabajo, permanecer
dueño de su tiempo y de sí mismo, llevar una existencia no dividida
y constituir, no obstante, el verdadero centro de la masa: todo le interesa, todo
es para él un texto de observación (Jauss: 1995; 164). Siendo dueño
de su tiempo, el flaneur justifica su ociosidad y satisface la primera
necesidad de su época, al igual como en los tiempos anteriores aquello
estaba destinado para poetas y filósofos.
Desde la reflexión
de Benjamin sobre la importancia del flanuer, se hace evidente el lugar
principal que respecta a la mirada en tanto facultad que permite dar cuenta de
la singularidad que respecta a una época específica, y proveyendo
al hombre la posibilidad de adueñarse de su tiempo en tanto se hace conciente
de él. Definir al flaneur, no es otra cosa, en el fondo, que definir
lo específico o distintivo de su mirada, partiendo de la base de que todo
mirar (o ver) es siempre un acto cultural, sometido por tanto y al mismo tiempo
a límites y aperturas posibles ( cegueras y luminosidades) (Morales: 2002;
34). Teniendo en cuenta esto, nos interesa ponderar lo que hay de distintivo en
el flaneur de A partir de Manhattan, considerando que su año
de publicación (1979) se inserta dentro de lo que la reflexión filosófica
actual ha convenido en llamar postmodernidad. Se trata, por tanto, de observar
el tránsito que hay desde la reflexión de Baudelaire sobre el hombre
en la ciudad moderna en auge, a la que realiza Lihn respecto de centros culturales
específicos, bajo la fuerte impronta provocada por la Segunda Guerra Mundial.
A
modo de base de nuestra reflexión, tenemos en consideración las
menciones recurrentes al trabajo del pintor irlandés Francis Bacon en el
poemario, las cuales se explican en la medida en que el acto de ver en Lihn se
encuentra mediatizado por el modo de la percepción que se hace patente
en el trabajo pictórico del aludido. Desde este punto de vista, resulta
destacable la inclinación de Lihn hacia cierto tipo de deformidad en la
representación que se reconoce como derivada de una actividad experimentada
en los límites de la sensación como facultad mediatizadora de lo
real.
Siendo así, se hace patente en este tipo de flaneur,
un desligamiento del doble movimiento baudeleriano, el cual, como ya hemos hecho
saber, se validaba en el intento de reinsertar la masa informe dentro de su dimensión
humana y social, haciendo visible su no alienación, a partir de la especulación
de identidades, imaginadas en torno a signos erráticos y dispersos. Por
el contrario, lo que prima en el flaneur de Lihn, no es la intención
de vislumbrar al hombre en cuanto construcción social, sino la posibilidad
de mostrar una realidad erigida como tabú en la sociedad; esto es, la realidad
viva de un ser humano más allá de lo que el conocimiento racional
pueda otorgar a ese respecto: se trata de conocer a partir de lo que la sensación
en su irreductible unidad erige como realidad.
II
El
flaneur de A partir de Manhattan: Diálogo con Francis Bacon:
La unidad de la sensación
La obra de Francis Bacon
(1909- 1992) constituye uno de los documentos más relistas de la tragedia
de la existencia del hombre moderno, situado en una circunstancia histórica
específica como es el estado de abatimiento acaecido tras la Segunda Guerra
Mundial. Nadie como él ha expresado con tanto dramatismo la tragedia del
hombre inmerso en una sociedad, que sólo en apariencia, ha conducido al
bienestar y al progreso absoluto. Sus cuadros no presentan una temática
que sea escindible de la globalidad de la obra, pues carecen de contenido narrativo,
en el sentido de que en ella no encontramos la vinculación con ninguna
representación de apariencias particulares o de algún episodio relacionado
con una vivencia real. En efecto, Bacon suscribe a la creencia en que la experiencia
de existir proviene de todos los sentidos y las fuerzas del ser humano, y no de
la primacía de la vista. Este cuestionamiento del realismo empírico
lo lleva a buscar la expresión del sentimiento interior y no representable
del ser individual, manifiestos de la tragedia de su existencia que no es una
constante en todas las culturas sino un estado específico de la sociedad
moderna. Sus cuadros presentan personajes borroneados en su imagen corporal, posando
en contorsiones espasmódicas, como si estos estuvieran sufriendo un trance
en el paso de dos instantes y sus caras reflejaran algo que ya no es o todavía
no es, situados en un espacio y tiempo que no vemos y los cuales simulan la configuración
de una zona de espera, donde ocurre un acontecimiento: "se coloca al hombre
moderno con crueldad, en condiciones de conocer la mezcla de violencia, angustia,
anhelo por lo sagrado, deseo, desesperación, degradación, búsqueda
de amor y envilecimiento animal que existe en la propia materia, así como
el modo en que dicha materia constituye necesariamente la belleza" (Ficacci:
2003; 10).
Cualquier posibilidad de encontrar en la morfología de
los cuerpos pintados por Bacon una intención perceptible mediante la racionalidad,
está destinada a desistir ante la evidencia de que esta pintura se desarrolla
en un campo desconocido e impenetrable a la lógica tradicional. Esto porque
para Bacon, la pintura no es un acto de imitación de la realidad, sino
una acción autónoma y artificiosa que surge de las necesidades más
recónditas e intuitivas del individuo dominadas por el imperativo de la
expresión. En ese sentido, sus cuadros apelan a aquello que se transmite
de manera directa, evitando una historia que contar y actuando de una vez sobre
el sistema nervioso: la sensación.
En este punto es necesario ensayar
una definición de sensación, precisando su doble composición
en el sentido de que tiene una cara vuelta hacia el sujeto (el sistema nervioso,
el instinto, el temperamento), y otra vuelta hacia el objeto (el hecho, el acontecimiento)
(Deleuze: 2002; 42). Definimos, por tanto, la sensación como aquella realidad
que experimentada en el sujeto, tiene por sustrato de su provocación el
objeto en condiciones de estar experimentando la sensación misma, es decir,
el cuerpo la da y la recibe al mismo tiempo(1)
.
Esto quiere decir que, siendo espectador, no experimento la sensación
sino entrando en el cuadro, accediendo a la unidad de lo sintiente y lo sentido;
lo pintado es la sensación, lo que está pintado en el cuadro no
es el cuerpo, no en tanto se representa como objeto, sino en cuanto que es vivido
como experimentando tal sensación (Deleuze: 2002; 42).
Hacemos esta
consideración porque el flaneur de A partir de Manhattan
se inscribe en la línea de la representación de Francis Bacon, en
el modo en que los lugares citadinos por los que deambula constituyen un espacio
sensible, conformado, como ya hemos visto, por una situación temporal transitiva
y por una serie de personajes heterogéneos que deambulan por la ciudad,
connotada a modo de escenario en el que sucede un hecho(2):
la agonía del hombre en el mundo moderno, monstruoso y represor.
No
se renueva el personal de esta calle:
el elenco de la prostitución gasta
su último centavo en maquillaje
bajo una luz polvorienta que se le pega
a la cara.
Una doble hilera de caries, dentadura de casas desmoronada
es
la escenografía de esta Danza Macabra
trivial bailongo sabatino en la
pústula de la ciudad (Lihn: 1979; 11).
En
ese sentido, la doble cara de la sensación se concreta en el hecho de que
no sólo se describe un espacio en el cual se experimentan sensaciones,
sino que también el flaneur irrumpe sobre la realidad emplazada,
constatando no la mera realidad observada, sino también lo que el marco
deteriorado de la ciudad causa sobre su propia sensibilidad. Se trata de la espacialización
en la escritura de impresiones fugaces, captadas en lugares inhumanos que habita
el hombre. Para esto, el hablante se da la tarea de describir un recuerdo reciente,
o más bien, la sensación de dicho recuerdo. Desde esta perspectiva,
procede de manera similar a Proust y la memoria involuntaria, donde ocurre
el acoplamiento de dos sensaciones- la presente y la pasada-, respecto de un hecho
que el sujeto no ha asimilado conscientemente. De esta forma, se conjura la figuratividad
para sacar a la luz lo que Deleuze denomina la figura en sí: algo
irreductible al pasado y al presente y distinto de la figuración
que se representa por el trabajo de la memoria voluntaria que se conforma con
narrar o ilustrar el pasado. De esta forma el objeto se puede llenar de aura,
en tanto la memoria involuntaria dispone de representaciones que se agrupan en
torno a él, quitando a la realidad su carácter netamente objetual
y haciéndola presencia viva, dotada de connotaciones, otorgadas por la
mediación de la subjetividad.
Desde el comienzo del libro el hablante
hace manifiesta la particularidad que lo distingue del distanciado flaneur
baudeleriano. Las experiencias vividas a través de los sentidos están
ahí frente al espectador, el cual se siente, en todo momento, implicado
y conmovido por la realidad viva de un ser humano, por esos momentos que rompen
la monotonía de cada día y que dan cuenta de una dimensión
de lo real reprimida en cuanto experiencia límite o erigida como tabú
en nuestra sociedad; el flaneur de Lihn se caracteriza, entonces, por su
presencia:
No avanza ni retrocede
el río en este tramo descolorido
y bullente alrededor
de la compuerta
El mecanismo de un reloj descompuesto cuelga como la tripa
de un pescado
de la mesita de noche entre los rizos de una peluca rosada
(Lihn: 1979; 11).
Es la misma presencialidad
la que impide al flaneur, como en Baudelaire, articular una construcción
de identidades, pues su cercanía determina la afección por la realidad
experimentada, lo cual le hace retener sólo fragmentos en que la sensibilidad
queda atrapada, por cuanto el escenario que se describe se caracteriza porque
en él aparecen identidades indeterminadas, sugeridas por las connotaciones
de la transexualidad; fenómeno fuertemente arraigado en el panorama postmoderno:
Es
una cara conocida llena de costurones con lívidas cicatrices
bajo unos
centavos de polvo, y que emerge de todas las grietas de la ciudad,
en este
barrio más antiguo que el Barrio de los alquimistas
como la cara sin
cuerpo del caracol ofreciéndose
en los dos sexos de su cuello andrógino
blandamente
fálico y untado de baba vaginal
el busto de un boxeador que muestra
las tetas en el marco de un socavón
(Lihn: 1979; 11).
Notamos
cierta similitud en esta descripción con dos problemáticas arraigadas
en el seno de la reflexión que se lleva a cabo, hoy en día, en torno
a estudios de género, como son las nociones de identidad y diferencia
sexual. En efecto, a diferencia del sujeto moderno que es universal, en tanto
inalterable, el sujeto postmoderno es un ser histórico o contingente que
se estructura mediante determinaciones ajenas a su propia racionalidad, y cuya
subjetividad es construida por la economía, la voluntad de poder, y el
inconsciente. En ese sentido, el sujeto postmoderno es un hacerse, un cuestionarse
sicológicamente, en confrontación con su situación.
La
conciencia que engloba la concreción de esta idea que es transutada en
la imagen que pone Lihn a nuestro alcance, es la disolución del sujeto
de la modernidad, en tanto constitución hermética, autónoma
y centrada en el poder que la razón tiene para fundamentar la existencia
y constituirse así en señor del mundo. Como contraparte, se acentúan
los rasgos de inhumanidad y ambigüedad como un modo de sugerir un retorno
a formas de vida animal perpetradas por un suceso histórico preciso: la
Segunda Guerra Mundial y la pérdida de la conciencia del hombre como centro.
Desde este punto de vista, Lihn se identifica con Bacon, en el sentido de que
los cuadros del segundo muestran un héroe en decadencia, en condiciones
de postración y aislamiento. Generalmente se observa en ellos una deformación
estática del cuerpo, que intenta escaparse por un órgano específico;
se trata del esfuerzo de un cuerpo sobre sí mismo y de la posterior constitución
de una zona de indiscernibilidad entre el hombre y el animal, en la que se representa
el hecho común de ambos, pues hay identidad de fondo entre la bestia y
el humano, en el sentido de que todo aquel que sufre no es más que una
pieza de carne.
Esta particularidad se hace visible en el cuadro de Bacon,
Isabel Rasthorne en las calles del Soho, el cual constituye la motivación
de uno de los poemas más representativos del libro, como hemos visto antes.
En él, Lihn identifica la imagen de una mujer que aparece en las calles
de Manhattan, con la proyectada en el cuadro del pintor, donde destaca la figura
de una mujer desprovista de esqueleto y con la cara profundamente desfigurada,
sugiriendo una condición ominosa y esperpéntica, de la cual ella
es emblema en tanto particularidad de la existencia en la ciudad moderna:
Isabel
Rawsthorne, esqueleto cartilaginoso
de las calles del Soho
Una cara como
un vómito
como una plasta que el ordeñador sanguinolento de lo
real
pisotea con sus patas de vaca (Lihn: 1979; 13).
A
partir de este fragmento, Lihn se identifica con la manera de operar de Francis
Bacon en aquello de ser ordeñador sanguinolento de lo real, en el
sentido de salir al encuentro de las imágenes y embadurnarse con los residuos
de vitalidad que se inscriben en esos cuerpos fuertemente violentados que exudan
sus propia materia orgánica, producto de las restricciones que impone la
vida en una ciudad artificial e inhumana. Dicha identificación engloba,
a nuestro modo de ver, la esencia del flaneur de Lihn, para quien el cuerpo
humano no es una organización propensa a permitir la vida, sino que es
la materia que aprisiona las fuerzas elementales donde subyace la vitalidad, no
obstante lucha activamente contra la muerte, por la moderna conciencia de la temporalidad.
Desde la paradoja de esta dualidad se hace visible la consideración del
cuerpo como realidad histérica del ser humano, poniendo énfasis
en el hecho de que la histeria es el temporalizarse de los órganos del
cuerpo, en la medida en cómo estos pasan a ser otros, por la violencia
que hace manifiesta la sensación, y dando cuenta de una presencia, rasgo
que, hemos visto, define al flaneur de Lihn:
La
piel es ya de trapo y empaqueta la carne
desmigajada como si fuera estopa o
aserrín.
La cabeza ha dejado de alzarse sobre el cuello rígido
y
curvo como un asa; pero viaja en el subway
a velocidades incomprensibles para
ella
se deja llevar por esta necesidad, entredormida
aferrada a sus bienes
muebles
bultos de un peso que la ancla en sí misma,
semivacíos,
más llenos de papeles que de cosas (Lihn: 1979; 19).
En
ese sentido, el poeta no sólo presenta imágenes histerizadas en
condiciones de vivir tal o cual sensación sino que además es él
un flaneur histérico, pues el histérico es a su vez aquel
que impone su presencia, pero también aquel para quien las cosas y los
seres están demasiado presentes( Deleuze: 2002;57). Este rasgo se hace
manifiesto en la captación de atmósferas y sensaciones, como da
cuenta el poema Subway:
El
aire de la cárcel en una estación del subway
como si no fuera
a pasar nunca o pasara constantemente de largo
un tren invisible cargado de
presos
Estas puertas cargadas de cadenas
y las otras dentadas, que giran
en una sola dirección hacia el exterior
Exit 18 Street - medidas de
prevención-
Como si el vacío nocturno a uno lo amenazara
la
irrupción de quién sabe qué horda.
El aire del abismo
mecánico a lo largo de estas paredes
con mosaicos que parecen vespasianas
de las que sería prudente escapar
(Lihn: 1979; 34).
La
histeria del flaneur se enmarca dentro del vislumbre del hombre sumido
en una condición de exceso de existencia, pues los personajes que conforman
el espectáculo citadino denotan las excrecencias de una sociedad donde
no tienen cabida, y respecto de la cual actúan como la cara opuesta de
la promesa de bienestar que da pie a la edad moderna como contenido programático,
y para el cual el orden sistémico que en los hábitos del hombre
social y en la historia de su cultura ha gobernado los destinos, resulta ser una
mera ilusión que empaña la realidad última del ser humano:
su condición brutal que causa horror a los ojos de quien mira. El horror,
como condición inseparable a una existencia humana que no encuentra su
lugar, es representado en los cuadros de Bacon mediante la configuración
de un espacio de clausura delimitado por zonas geométricas sobre las que
se aprisionan los cuerpos postrados en un redondel, espacio que es también
el que tiene en mente Lihn al describir la ciudad. Es una imagen de la ciudad
que espanta y que desiste de cualquier expectativa que se tenga sobre la rutilancia
de Manhattan como emblema de la cultura. En ella encontramos un espacio donde
los hechos ocurrieron y o van a o ocurrir, un lugar privado de un acontecer
próspero a los ojos humanos, marcado, más bien, por un proceso degenerativo
que lleva en sí las marcas de la negación de la modernidad misma,
y su incapacidad de hacer visible un futuro, cuya comunicación es abortada
en su propia degeneración:
Su
nueva casa no es todavía la muerte
pero tampoco comunica ya por ningún
poro con el exterior
-puertas y ventanas dibujadas por Francis Bacon-
Villa
Cáncer
de acero inoxidable
aislada del más mínimo grano
de tierra por la barrera del dolor.
La vida es, mientras dura, infranqueable,
es poco de tierra ausente y húmeda que representa a su madre para ella
la
compañía que se prefiere con desesperación
entre morfina
y morfina (Lihn: 1979; 27).
Observemos
la representación del espacio y sus diferentes connotaciones perceptivas,
a través de distintos fragmentos del poemario: lechos clínicos,
muñones de sus distintos ambientes, el flujo de este mundo de fermentaciones
y violencia, las aguas del tiempo que se enroscan, todas las grietas de la ciudad,
este tramo descolorido, detritus como caracol en su concha, detritus disimulado
entre ola y ola, depósitos excrementicios, piezas reservadas para las últimas
gracias de la perversión, lugar mecánicamente abisal, una cama como
una fosa para morir en vida.
Lo que tenemos por resultado es un espacio
que más que una representación es una experiencia perceptiva arraigada
en el flaneur mismo, un cúmulo de sensaciones fragmentarias. Por
cuanto la delimitación del espacio que en la pintura de antaño y
en la literatura misma estaba dominado por el hombre, en cuanto aquel constituía
el centro alrededor del cual se delineaba una configuración material, es
ahora la suma de fragmentos residuales incapaces de representar por sí
solos una buena parte de la inteligibilidad de la representación. Esta
posibilidad se ve quebrantada en la sociedad moderna por la pérdida del
hombre como centro, por la crisis de la conciencia individual en tanto se ha perdido
el dominio de las cosas, del mundo y de sí mismo. Ya no hay sujeto ni el
espacio ontológico de su realización, ni mucho menos, como en Baudelaire,
la posibilidad de reconstruir su identidad. Ello explica que tanto en Lihn como
en Bacon prime la falta de figuratividad en la obra, pues la afección que
implica el situarse al nivel de la sensación hace imposible el distanciamiento
de una representación, y es así como de ello resulta una imagen
imprevista de la ciudad y sus personajes, como cuando describe el espectáculo
de las Ramblas de Barcelona, personajes a los que presenta como disgregaciones
que flotan en el magma de la noche:
La
sombra del señor se hizo fosa a sus pies
ola retinta y boquerón
consumiéndole el resto del cuerpo varias veces reconstituido
prótesis
y derrames en forma de melenas
que salpicaron las alfombras cuando lo asomaron
al balcón
Un escupitajo de carne en salón cartilaginoso
(Lihn: 1979; 43).
Tanto Lihn como Bacon, suscriben
la creencia de que el origen de la obra radica en la posibilidad de una representación
moderna del hombre en su identidad figurativa, la cual difiere profundamente de
cualquier otra habida hasta ahora en la historia del arte, para la cual la estatua-
como imagen del ser humano- se erigía como la posibilidad en que el artista
planteaba su competencia con Dios. Por el contrario, lo que prima ahora es un
héroe en decadencia, el héroe degradado que gira sobre sí
mismo, en estado de postración y sumido en la agonía de la putrefacción
de su propia materia:
La muerte
que a un lado y otro del presente eterno
sólo puede anunciarse pero
no llegar en el tiempo
ni abrir una puerta donde no la hay
ni una ventana
pintada por Bacon.
Sólo mi mamá puede infiltrar su sombra en
esa casa de acero
sentar su ausencia desesperada junto a la eternidad de la
agonía
- Lying figure with hypodermic syringe-(3)
figuras separadas por un espejo en el que no se sabe cuál
de las
dos la imagen proyectada
desde el exterior de esa escena horrorosamente interior
(Lihn: 1979; 29).
Una figura alterada por el
surgimiento de sensaciones normalmente reprimidas y ocultas por la apariencia
de las cosas y por el control de la conciencia en los hábitos sociales,
dimensión que no es cognoscible a través de la mera mirada porque,
a los ojos del flaneur, ésta se inscribe dentro de un proceso de
la razón que no otorga luces de lo que es fehacientemente real:
Un
mundo de voyeurs sabe que la mirada
es solo un escenario
donde el espectador
se mira en sus fantasmas
Un mundo de Voyeurs no mira lo que ve
sabe que
la mirada no es profunda
y se cuida muy bien de fijarla y clavarla.
Entre
desconocidos nadie aquí mira a nadie (Lihn: 1979; 24).
La
mirada que para Lihn es un espectáculo autista que no hace diferencia
entre ver y ser vista, (Lihn: 1979; 45) es asumida en su precariedad y en
su falta de profundidad, por cuanto a pesar de ser la facultad por la cual el
flaneur se define, necesita asimismo de una emanación psíquica
que se concrete en un objeto mediante un proceso sensitivo que constituye un estado
indefinido de la conciencia, en el cual reaparecen imágenes albergadas
en el curso de una vida, sean artísticas, mediales o inscritas en la historia
cultural , y que responden a un estado concreto del hombre en la postmodernidad
en relación al horror como una instancia sicológica desde la cual
se ponderan las cosas, como da cuenta Lihn al citar y relacionar su trabajo con
el de Eliot:
La tosca diestra
del mecánico hace disonar el reverso
de la música de los astros
y descorre el telón
deshilachado y mugriento sobre
the thousand sordid
images
of which your soul was constituted. (Lihn: 1979; 29).
Es
preciso recalcar la limitación de la mirada para comprender que tanto para
Bacon como para Lihn, el arte es la forma de reencontrar la evidencia más
precisa del hecho existencial al punto de producirse una recreación de
la realidad, sustentada por una asimilación corporal de la existencia que
tiene a la sensación por vehículo natural. En este proceso, ambos
artistas sacan a la superficie todo aquello que proviene del inconsciente: un
corpus complejo de emociones suscitadas por imágenes obsesivas que hacen
que la realidad cotidiana adquiera realidad mítica en el hecho artístico.
Este rasgo permite asimismo que los poemas inscriban una experiencia ulterior
a los hechos vividos, dando cuenta de espacios previsibles de la modernidad que
se reinventan en la escritura porque en su inmediatez producen una sensación
de vacío y de sin sentido, que es exorcizada por la memoria, como es el
caso de un motel a lo largo de la carretera, en Dallas:
Todo
es más grande en Texas
la realidad ha tomado esa presunción al
pie de la letra
porque no vi nada en Dallas asomado a la puerta
del horroroso
motel
salvo carros que pasaban y pasaban y no dejaban de pasar
desde la
otra orilla idéntica de una carretera sin hitos
flanqueada de inmenso
avisos luminosos
de bulto y que giraban para nadie
bajo un cielo que no
alcanza a cubrir esa región (Lihn: 1979; 62).
La conciencia que engloba esta forma de situarse frente al arte, es una profunda
fe en la vitalidad y la creencia en que ésta se encuentra reprimida en
los hábitos sociales construidos por la modernidad en relación al
imperativo del progreso, para el cual la ciudad como entorno natural no es más
que una ilusión formada por espacios hechos de nada. En ese sentido, al
tener que representar la sensación de la vitalidad, la forma no puede limitarse
a una vana imitación de lo aparente, sino que debe derivar de la reacción
profunda de la sensibilidad individual en el choque que se produce entre la experiencia
y el inconsciente, y que forma una unidad irreductible.
El resultado del
flaneur de Lihn, es, por tanto, fruto de un conocimiento mucho más
amplio y profundo que el lógico-racional, y que se explica por la subversión
del orden convencional de la conciencia dado por la sensación, experimentada
como una fuerza sobrehumana que pone la existencia en un estado de hipersensibilidad.
Se trata nada menos que de mostrar "la realidad de lo real", capacidad
cuya agudeza sólo es posible encontrar en "sensibilidades perceptivas
situadas en un momento histórico en el cual hacen crisis muchos valores
y se producen muchos cambios que activan la necesidad de exorcizar, si no la "asfixia",
tal vez, el desconcierto y la perplejidad que induce a verificar por medios sensoriales
los conocimientos compartidos que de pronto se vuelven intangibles o inconsistentes"
(Foxley: 1995; 185). Se trata, en definitiva, de inscribir en la palabra poética
una experiencia cognoscitiva o sensorial que ilumina lo que de tan conocido ya
no se ve, porque en lo real las cosas son pura superficie que nos cierra el
conocimiento de las mismas, cosas de las que ergo nada puede decirse en realidad
(Lihn: 1979;).
Notas
(1) La definición
es propia, a partir de lo señalado por Deleuze en Bacon: Lógica
de la sensación, p.42.
(2) El hecho:
aquello que tiene lugar en Bacon, según Deleuze.
(3)
Mención al cuadro de Bacon Figura yacente con jeringuilla hipodérmica
de 1963.
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