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Repensando la poesía peruana:
Una Babel en el continente latinoamericano


Maurizio Medo Ferrero


La metodología bizantina de la crítica peruana establece una periodificación en la que se plantea el "decenio" como el lapso o ciclo vital de una generación. Esta delimitación, en lugar de ordenar el proceso vivido de la poesía en el Perú, ha venido desnaturalizándolo hasta observar la tradición como una secuencia seccionada por fronteras imaginarias que pretenden forzar a que una poética resulte inequívocamente distinguible de otras. Tal perspectiva dejó fuera de la tradición a un nutrido contingente de autores, tanto por sus complejidades biográficas como por sus características textuales, las que dificultaron su ubicación en períodos ya preconcebidos.

La crítica literaria peruana en el siglo XX -sostiene Birger Angvik- tiende a trabajar de manera categórica, muchas veces dogmática. La metodología, dice, trabaja con excluir, silenciar y callar, sin miramientos teóricos, a autores y obras que no corresponden o no responden a las exigencias de la lectura realista postuladas por los críticos. Esta misma crítica espera que sus "exigencias" -a las que bien podríamos denominar determinismos- sean devueltas de manera tangible en los objetos textuales de los creadores. Aquellos que se abstienen de tal dinámica no participan de lo que se cree realidad y esencia de la poesía en el Perú. Ésta, a todas luces plural, más que una antología canónica -basada inevitablemente en un conjunto de ficciones- necesita de diversas perspectivas, de innumerables muestras y de otras formulaciones que aborden su naturaleza. Pese a ello, siempre nos encontraremos con más autores excluidos que sacramentados por el canon literario, los que, sin duda, podrían constituir otro paralelo al "institucional". ¿Pero qué es el canon literario -y coincidimos otra vez con Angvik- sino una construcción sociolingüística, cultural y política cuya característica fundamental estriba en la exclusividad que restringe la polifonía inherente a nuestra literatura a fin de establecer una coherencia que, de existir, lo hace como contraste de la realidad en la que está inserta? En ese sentido, ¿cuál sería, por último, nuestra literatura si se restringe a las expresiones en español dentro de un circuito de producción, difusión y consumo de corte eminentemente occidental?

Durante los años de la Vanguardia, junto a figuras de la talla de César Vallejo, Martín Adán o José María Eguren, aparecieron los críticos de la Generación del Centenario. Por los años veinte del siglo pasado, Luis Alberto Sánchez tuvo el mérito de incorporar la producción oral quechua prehispánica al corpus de la literatura peruana a través de su tesis mesticista: la literatura peruana es de esencia mestiza, en otras palabras, bebe de dos fuentes (la quechua y la occidental). Mariátegui asumió la literatura como un proceso donde la escritura resultaba más importante que la oralidad y observó su funcionamiento en tres períodos básicos: el colonial, el cosmopolita y el nacional. Tampoco escatimó al referirse a la pasión y subjetividad implícitas en el quehacer crítico .

Vale la pena mencionar que, dentro de este panorama, valioso en sus propuestas, el joven Basadre fue quien más valoró la poesía de Eguren, incomprendida por la mayoría de la Generación del 900, así como Antenor Orrego no escatimó argumentos cuando defendió a César Vallejo del crítico Clemente Palma. En los primeros decenios del siglo, no solamente encontramos planteamientos, que si bien, como en este caso, resultan contrastantes, sino que el crítico estaba presente en el debate nacional. Observamos a una entidad "actuante", partícipe en el debate nacional. Lo que hoy podría asumirse como "protagonismo cultural" es la nueva visión que se tiene de éste debido a la actitud parasitaria que caracterizaría, años más tarde, a los representantes del denominado Tradicionalismo Crítico, donde se "patentó" la existencia de una Generación del Cincuenta despojando a los autores de su rúbrica personal, en aras del establecimiento de un "corpus" fundado en la creencia del decenio como período delimitador. "Este azar ha llevado a muchos críticos y comentaristas a caer en la ilusión orteguiana de las "generaciones". Así, no es infrecuente escuchar de la Generación del Cincuenta, del Sesenta, del Setenta e incluso del Ochenta y Noventa; ilusión apoyada en la innegable singularidad de cada una y en la expectativa de aquellos que aguardan con la llegada de una década el gran escobazo que barra de una vez las cenizas de la supuesta generación anterior", escribe Eduardo Chirinos (Cuadernos Hispanoamericanos 588).

Desde la perspectiva de Carlos García Miranda, para Angvik no existe un proceso de la crítica peruana, tampoco un contexto que dé sentido a los planteamientos "positivistas" de José Carlos Mariátegui. Desde su punto de vista, la crítica literaria peruana sigue anclada en los mismos presupuestos "contenidistas" y "extraliterararios" de comienzos de siglo. De acuerdo con su óptica, un nuevo grupo de intelectuales emprendió la tarea de dotar de un cierto instrumental teórico y metodológico a la reflexión crítica. Por un lado, la estilística, iniciada ya en los años treinta por Estuardo Núñez y Jiménez Borja, y continuada por Alberto Escobar y Luis Jaime Cisneros; de otro, la fenomenológica, encarnada en las contribuciones de Armando Zubizarreta y finalmente, la crítica estructural-genética, de estirpe goldmanniana, de Antonio Cornejo Polar, cuyas reflexiones tienen su origen en los planteamientos de José Carlos Mariátegui en torno al indigenismo. Ellos, según García Miranda, van a orientar los estudios literarios hacia una textualización de los análisis, abandonando las preocupaciones biográficas y directamente sociológicas. El aporte señalado por el crítico con la incorporación de nuevos enfoques al estudio del proceso literario, es valedero. El problema estriba en que desde lo sociologizante hasta lo fenomenológico, se trasvasó lo textual apuntando, más bien, a la creación de un método periodificador, al que podría denominarse como "generacionalismo", en lugar de abordar el conflicto central. ¿Qué significa una poética? Acaso, ¿cada generación, si es que existiesen como se nos plantea, puede vanagloriarse de ostentar una? ¿Se han analizado las confluencias y divergencias existentes entre una y otra poética? Creemos que no. El historicismo resulta menos problemático (y controvertido) que el análisis textual, y por lo tanto más tentador. En ese sentido, creemos pertinente la reflexión de Fernández Cossman cuando se refiere a la ligereza con que la crítica asume, hasta hoy, la significación de Poética, más preocupada por las diferenciaciones generacionales. Poética, esclarece Fernández Cossman, significa conceptuación acerca de la literatura o de la poesía. Hay dos orientaciones: una artística y otra científica. En el primer caso, poética no tiene una finalidad teórica de proyecto científico, sino que es sinónimo de arte poética. Puede haber un arte poética explícita (por ejemplo, en algunos poemas, donde el autor habla de su concepción del hacer poético) o implícita (en todos los textos, de manera subrepticia, aparece una concepción de la literatura o del arte). En el segundo caso, poética es un proyecto de ciencia, de estirpe formalista o estructuralista generalmente. Como afirma Roman Jakobson, "[el] objeto principal de la poética es la diferencia específica del arte verbal con respecto a otras artes y a otros tipos de conducta verbal" (Lingüística y poética. Madrid: Cátedra, 1988, p. 28). A través del estudio de la Poética, y no de textos reunidos en bloque, es que encontraríamos el único modo para entender (y, por tanto ordenar) una poesía como la peruana, "heterogénea" (Cornejo Polar), "alternativa" (Lienhard) o "híbrida" (García Cancini), que no refleja a plenitud la realidad de un país cuyas características comunes son menores a la variedad de oposiciones internas determinantes en los discursos -si éstos son asumidos como representaciones de la realidad-.La crítica, hoy, en palabras de Miguel Gomes, constituye la validación de lo que el estudioso denomina como " yuppie": "Y así preferiría denominarla a partir de ahora. Reaccionando contra la superficialidad y la incoherencia innegables de los que ellos denominan "impresionistas", los críticos "yuppies terminan atándose a códigos laborales (jergas y tics al día) que los ensimisman más y más en problemas muchas veces ficticios- en el sentido de que no surgirían de no existir el novedoso método manejado".(Gomes, Miguel, Horas de Crítica)

La definición de Gomes coincide con el reclamo de Dorian Espezúa, publicado en la revista Ajos&Zafiros (Nº3/4) cuando se refiere a la imperiosa necesidad de que el crítico posea conciencia de aquello que expresa sin ampararse en "lo oscuro, el metalenguaje, lo barroco y lo erudito" pues estos aspectos no necesariamente están dotados de "profundidad". ¿Crítica de la crítica?. Más bien impugnación a ciertas categorías que provienen de un aparato (cada vez más propio de las rotativas y más ajeno a la academia) que en los últimos decenios sesgó a priori el proceso literario peruano conformando "islotes" -ergo, lapsos, períodos o ciclos- donde los autores parecieran producir discursos independientes, sin considerar las diferenciaciones y semejanzas expresivas que lo caracterizan. Quizá por estas razones surjan las declaraciones de Lauer: "El canon necesita ser reordenado, espolvoreado, rociado con líquido antipolilla y probablemente a medida que la población crece y el tiempo pasa se le debe añadir unas cuantas tablas con ladrillos en uno de los extremos. Eso no ha sido hecho desde por lo menos fines de los años 40 y comienzos de los 50 (...)".Pero, nos preguntamos, ¿Son los vasos comunicantes entre la poesía y la historia tan inmediatos?. Interpretar la poesía a la luz (o a la sombra) de los procesos sociales que son contemporáneos a ella dice más, a la larga, sobre el lector que sobre lo que lee. Lo que Levi-Strauss llamó el gran mito de la modernidad occidental: la Historia. Relato de la polis y el Estado, crónica de la acción secular en las esferas de la economía y la política. La Historia es para el sujeto moderno la llave maestra que abre el sentido de todas las prácticas humanas. ¿También de la poesía? Responder afirmativamente es un acto de fe, pero la fe -si no recuerdo mal-debe ser hija de las obras. ¿Las obras de la poesía peruana en las últimas décadas se comprenden mejor cuando uno las conecta con los avatares del Estado y la sociedad peruanos?


Crisis y vacío

Es desde esta interrogante que señalamos por consenso de que la Generación del 50, la presunta generación, argumentaríamos, es una de las más brillantes en el menester poético. Sus individualidades así lo demuestran. Autores como Javier Sologuren, un verdadero clásico, Jorge Eduardo Eielson, en su poética inicial, Blanca Varela o Washington Delgado, quién lo duda, ocupan un lugar privilegiado en las letras hispanoamericanas. Muchos de ellos aparecieron a la sombra de revistas emblemáticas en el magisterio cultural de revistas como Las Moradas o Amaru, ambas dirigidas por Emilio Adolfo Westphalen, es decir, sus creaciones contaban con el respaldo de un análisis poco concesivo, como el que caracterizó a Westphalen. El conflicto estriba en saber hasta qué punto los Cincuenta constituyen una "generación". ¿Qué une la poesía cosmogramática de Sologuren con el barroquismo suntuoso del primer Eielson, con la concretud de Blanca Varela o con el lirismo amatorio de Bendezú? Pero, ¿esta idea no refleja la maternidad de la historia, que planteaba Levi Strauss? Baste recordar que, en 1983, Mario Montalbetti- considerado por los novísimos como "el último de los poetas jóvenes- (en Hueso Húmero Nº 19) se refirió a esta generación como "un callejón sin salida", en sus posibilidades desde lo estètico y minimizó sus aportes al definirla como un contingente que nos enseñó a escribir "buenos poemas"- aquí la "bondad" connota la pérdida de la brillantez que caracterizó a sus predecesores. Ahora, en esta generación de "buenos poetas", o no, ¿no priman las oposiciones sobre las confluencias? Y de otra parte, ¿cómo es que los Cincuenta se transforman en los Sesenta? ¿Será, como dice Antonio Cisneros, que simplemente se cambió cambió la corbata por el blue jean? La aceptación de este supuesto implicaría desatender una serie de factores (y autores) que fusionaron el aporte de los poetas hispánicos con los de origen anglosajón, los lineamientos de la poesía social con los de la poesía pura, la lucha por la justicia social con la lucha por la belleza, el compromiso político con el compromiso estético. Así el canon, camaleónico por naturaleza, minimizó los aportes de un autor como Pablo Guevara. Ese cambio de traje, al que se refiere socarronamente Cisneros, habríase convertido en un burdo streeptease si es que Guevara no incorpora a la poética de órbita culta, como lo es en esencia la planteada durante los Cincuenta, tanto la oralidad como la peruanización del escenario. El habla en Guevara convive con el lenguaje, valiéndose para ello de instituciones como el barrio, la parafernalia de los cinemas y de la extinta clase media capitalina. Este recurso fue aprovechado por Luis Hernández -"viejo che su madre"- y sofisticado por Rodolfo Hinostroza y Mirko Lauer, tal vez los más influyentes en los novísimos, al yuxtaponer el cultismo inherente con alocuciones de procedencia popular.

Alguna vez Mario Vargas Llosa, al hablar del exilio, mencionaba algunos creadores quienes, fuera del Perú, se habrían visto invalidados para gestar su obra. Entre los citados se refirió a Sebastián Salazar Bondy, autor proteico y polifacético quien renegaba de la situación que le tocó padecer en el terruño. Salazar Bondy, embargado por este sentimiento, arrebató al olvido aquella frase de César Moro: "Lima, La Horrible". Jamás la capital peruana, y ninguna, constituyó la Xauxa utópica para consagrarse de lleno a la poesía. Desde "La Horrible", Salazar Bondy imprimió a cada uno de sus textos, sean de índole poética, ensayística o dramatúrgica, un aura donde la belleza se entrecruzaba con la conciencia mediática de su entorno otorgando a su "primer universo" y, en su caso, tal vez el único, una dosis necesaria de crítica convirtiendo su feudo en lo que Leonidas Yerovi denominó: "el espejo en el que me tengo que ver", es decir dotó a su obra de una conciencia ontológica, trascendiendo lo puramente social o literario. Así, entre silenciados o amordazados por el estamento crítico, en la década de los sesenta, a la luz del tiempo, hoy se hacen distinguibles dos "promociones". Una nacida con los albores del decenio, en la que predomina, de un lado, lo hispanizante, tal como ocurría en los Cincuenta (Heraud, Calvo, Martos, entre otros) y otra, contraria, de carácter rupturista, que podría denominarse como "Generación del 68". Poetas como Antonio Cilloniz con Verso Vulgar (1967), Rodolfo Hinostroza con Consejero del Lobo (1968), Antonio Cisneros con Canto Ceremonial contra un Oso Hormiguero (1968), Mirko Lauer con Ciudad de Lima(1968) y Luis Hernández con Las Constelaciones (1968) abrieron las fronteras del imperio poético originando una primera dispersión estilística, que se hace perceptible en los libros de otros, tanto alrededor, como en el seno, de los Movimientos "Hora Zero" y "Estación Reunida". Esta confluencia es la que origina que Antonio Cillóniz niegue la existencia de una Generación del Setenta, tal como se nos plantea, pues sus autores más destacados, por citar un solo un caso, Enrique Verástegui (al menos en su libro inagural, Los Extramuros del Mundo), dota a su poética de elementos a los que ya habían apelado algunos "rupturistas" como Hinostroza, Hernández y Lauer, enriqueciendo estas propuestas con el uso de un lenguaje vívido e irrestrictamente personal que cambia el "espacio de poetización" de quienes le antecediron. Cillóniz no se equivoca pues, basta una breve revisión bibliográfica para comprobar que los Setenta (como los Sesenta) carecen de una documentación que los respalde. De rescatar son las antologías, Los Nuevos de Leonidas Cevallos y Estos Trece de José Miguel Oviedo, las que hoy son vistas como "testimonios de época". Pese a su valía debemos de reconocer que las compilaciones, muestras y antologías constituyen un proemio al estudio crítico. Una antología es una creación literaria que, en conjunto, se nos aparece como un único gran poema que espera ser analizado por la crítica en stricto sensu. ¿Esta tarea fue culminada?,¿durante esos años no predominó el "ensayismo crítico" sobre el análisis textual?. Si bien el ensayismo crítico (Abelardo Oquendo, Julio Ortega o José Miguel Oviedo) caracterizó los juicios (de rotativas) en la década de los Sesenta imponiéndose sobre la seriedad de un estudioso como Armando Zubizarreta.

Cuando Antonio Cillóniz niega a una Generación del 70 (queremos ser claros en este aspecto) no va en detrimento de la indiscutible calidad de algunas voces individuales (Verástegui, Watanabe, Ollé) que pudieran inscribirse dentro de ella. Lo colectivo, entiéndase "generación", no puede asumirse, como una sumatoria de individualidades. Al respecto Jorge Valenzuela establece un deslinde. Precisa el crítico que "mediados de los años sesenta toda una pléyade de poetas tributarios de la generación anterior empieza a aparecer a partir de 1960". Más adelante, bajo el epígrafe "Los Rupturistas: 1965-1968" añade: "Habría que considerar el año 1965 como el momento en que se produce un movimiento de cambio en la poesía peruana. Dicho proceso contará con dos líneas muy marcadas (...): una, instala de lleno en el ámbito de la poesía peruana una concepción poética modernista o parnasiana, reconstruyendo el mundo clásico o introduciendo el modo inglés; la otra parte de una actitud, antirretórica y transliteraria". (La Poesía Peruana Contemporánea (1944-1993) en Susana y los Viejos, números 1 y 2, Madrid , 1997). Estas características unen a los "rupturistas" con sus hermanos menores, principalmente los poetas "horazerianos" (y los denominados de los Setenta, en general). Ricardo González Vigil, contrariamente a la idea de Antonio Cillóniz sostiene que: "La Generación del 70 (con un apasionamiento subversivo y parricida, con proclamas y manifiestos neo-vanguardistas en marcha desde 1967) consolidó y profundizó esa "segunda fundación", teniendo como eje la primera época del Movimiento Hora Zero (1970-1973), el grupo más importante de la trayectoria poética peruana, con actividades intermitentes en los años posteriores, ejemplo de radicalismo para los grupos surgidos en los años 80 y 90. La teoría horazerista del "poema integral" encarna mejor que nada la renovación poética legada a las décadas ulteriores" (Ricardo González Vigil, La Poesía Peruana Actual ). Esta declaratoria reafirma nuestra perspectiva integradora entre los "rupturistas" y los "horazerianos" (y, por ende, la relatividad de la existencia de una Generación de los Setenta). González olvida que ese "apasionamiento subversivo y parricida" menguó su adrenalina con la aparición de otros colectivos como "La Sagrada Familia" (circa 1975), que más allá de su filiación política, propuso desde lo estrictamente literario, una vuelta al orden. Caso similar al de poetas marginales o de aparición tardía como Luz María Sarria o Enriqueta Beleván. Esto, entre otros factores, relativiza la influencia del Movimiento "Hora Zero"- presentado como los Setenta por antonomasia- sobre "los grupos surgidos en los años 80 y 90". Amén de ello, otros autores, tales como Isaac Goldemberg (poeta, además de narrador), quien optó por el exilio desde una edad temprana, perdieron la obtención del carné de membresía, imprescindible para la crítica canónica. Sobre Goldemberg escribe Julio Ortega: "Un poeta, eso sí, paradójico. Primero porque nunca se nos ha sobreimpuesto como tal. Debe ser de los muy pocos poetas latinoamericanos de Nueva York que no anda con sus libros bajo el brazo para demostrar su identidad herida. No hay nada malo en ello, porque en el exilio muchas veces la única carta de identidad que alguien tiene es su primer libro de versos, que es casi su tarjeta de residencia legal en el territorio nomádico. Pero Isaac, curiosamente, nos ha liberado de la obligación de leerlo. Seguramente para que lo leamos por nuestra cuenta y riesgo. Pero también porque su poesía es parte de la conversación en que andamos. Lo notable de este ejercicio poético es, en efecto, su inmediatez; es decir, la facilidad con que se ha situado en el coloquio de nuestro tiempo. Siendo un monólogo no recae en los protocolos del género, y se mueve con rigor y libertad en el registro hablado de la meditación, la confesión, el diálogo con las sombras diurnas y nocturnas de la memoria y la pasión". Sin embargo el caso de Goldemberg no es único. ¿Cómo olvidar a Armando Rojas y Miguel Cabrera? El olvido los hermana con aquellos otros cuyas posiciones contrastan con la "coherencia" forzada por las herramientas de la literatura en juego; pienso de manera específica en Luis La Hoz, Juan Ramírez Ruiz y Rosina Valcárcel. Con estas presencias, y otras, anteriores (Juan Ojeda y Antonio Claros), se hacen distinguibles dos sujetos en la misma escena: el oficial y el periférico.

Desde La Sagrada Familia hasta los años ochenta.

Esta primera dispersión, agrupada en dos contingentes, uno, denominado como el del "británico modo" y, otro, el de "la experiencia", obvió el conjunto de variantes textuales que, a la larga, traerían consigo una segunda dispersión discursiva (circa 1978) con la aparición de Mario Montalbetti, Inés Cook, Pedro Granados o José Morales Saravia, Armando Arteaga. Pero tanto la primera como la segunda dispersión coinciden en el abordamiento de la capital como el paisaje principal para el desarrollo de sus poéticas- aunque Montalbetti logra "fugar" del escenario urbano para adentrarse en otros espacios desde los cuales enriquece la poesía peruana con elementos del oriente y, vía la interculturalización eslabona lo poético con lo científico a la manera de Lang, o lo lingüístico, a la sombra de Spicer.

Cierto, la migración de la provincia a la capital dotó a ésta de nuevos elementos, de nuevas miradas que, desde el surgimiento de "Hora Zero", insinuaban la oficialización del poeta como un ser descentrado y marginal, aspecto que, luego de "La Sagrada Familia" y la escritura de otros poetas coetáneos, cristalizarían Domingo de Ramos, Róger Santiváñez -en su primera etapa- y Dalmacia Ruiz Rosas -aunque de modo parcial- con nuevos elementos y expectativas. Este fenómeno se origina como una reacción ante poéticas que tratan lo foráneo, sea Oriente u Occidente, como paradigma cultural. En algunos casos con estilo notable, como se observa en las poéticas de Rodolfo Hinostroza y Luis Hernández -resemantizados, pero desde una nueva dicción por algunos autores de los ochenta-. Pese al enfoque del escenario urbano, como "centro", es importante observar que la ciudad de Enrique Verástegui difiere de la que nos presenta Abelardo Sánchez León y la de Sánchez León de aquella que apreciamos en los registros con que la retrata Luis La Hoz -pensamos en su notable serie de poemas Los Ochenta-. El "telón de fondo", Lima, es causa de otra dispersión, al darse el tránsito del gobierno militar al régimen formalmente democrático de Fernando Belaúnde Terry (1980). En los discursos se trasunta el sentimiento ambiguo que embarga al inmigrante dentro de la ciudad, quien aparece escindido entre el desencanto y la esperanza. El desplazamiento migratorio del campo a la ciudad convirtió al país en una sociedad principalmente urbana a partir de la década del 60.

Este fenómeno, ampliamente examinado desde la sociología (cf., p. ej., Matos Mar) se ve desarrollado hasta proporciones inéditas con las migraciones forzadas por el hambre y el terror de los años 80, como señala Mazzotti en "Poéticas del flujo: migración y violencia verbales en el Perú de los 80". Junto con ello, especialmente en las últimas décadas del siglo XX, el Perú pasa de ser tradicionalmente un país de inmigrantes extranjeros a uno de emigrantes. A la vez que se dan ingentes migraciones internas, que le cambian definitivamente el rostro a ciudades como Lima, Trujillo o Arequipa, hay que reconocer, como apunta Teófilo Altamirano, que "en relación a la migración internacional, es [la del 80] la década de la aceleración del éxodo" (Éxodo: peruanos en el exterior 66-7). Al entrar a esta década una nueva visión recoge elementos que son plasmados en nuevos discursos, como bien lo explica Mazzotti: "(...) la propia noción de "identidad nacional" será objeto de reflexión al convertirse las experiencias y los viajes imaginarios de cada autor en síntomas visibles de una traslación transmutadora de la subjetividad local. Los poetas del 80, más internacionalizados (al menos en referencias) que la mayoría de autores de las décadas anteriores y en algunos casos más explícitos en su autorrebuscamiento microrregional (según su procedencia provinciana), mantienen una relación de cuestionamiento y por momentos de burla con la "patria" macrorregional. Tal actitud, en la era de los postnacionalismos, le otorga a esta poesía un registro de tensión y desencanto que nos revela a un sujeto escindido y, por ello, descentrado" (Poéticas del flujo: migración y violencia verbales en el Perú de los 80). Esta actitud, aunada a la desconfianza hacia la dispersión discursiva, entrevista como carencia de "identidad", se exacerbó en los ochenta, origen del carácter extraterritorial, especialmente de nuestra última literatura, donde se "atomizó" el discurso ante la mirada de una crítica que, al no saber cómo explicarse, buscó nuevas denominaciones tales como "retro" o "posconversacional"- de acuerdo con lo mostrado en los cuadernos de aprendizaje de Eduardo Chirinos y de José Antonio Mazzotti, líneas bastante lejanas a su praxis poética posterior-. Esta heterogeneidad fue vista con desconfianza, se le tildó, de "retro", de evasiva, de peligrosa y hasta hubo quienes se dedicaron a evaluarla con los mismos criterios empleados para las promociones anteriores. Ejemplo de ello está en la coexistencia de la poética de un autor como Edgar O' Hara casi en paralelo con el surgimiento del "Movimiento Poético Kloaka". A diferencia de colectivos anteriores como "Hora Zero", los méritos de Kloaka no se restringen a otorgarle una voz al sujeto provinciano, o reinvindicar, vía la poetización, determinadas tendencias ideológicas. Kloaka llevó al extremo la aventura de sus antecesores en una apuesta desde la contraculturalidad, tal como sus pares de "lumpenpoesía", en Uruguay, o los "chavos posthippies" en México, constituyendo, en palabras de John Beverley, una suerte de "posmodernismo periférico". Históricamente, tal como observa Juan Zevallos, los integrantes del MK, en su mayoría nacidos entre 1954 y 1962, "tuvieron la oportunidad de ver y experimentar grandes cambios y poder contrastar dos mundos con sus propios valores y referentes. De allí que en un discurso eminentemente crítico del presente se note en los manifiestos y obra escrita el paso de la euforia a la disforia, el deseo de un mundo mejor, pero al mismo tiempo una nostalgia y duelo por una vida pasada que nunca habrá de volver". (Juan Zevallos, "MK: 1982-1984: Cultura juvenil urbana de la posmodernidad periférica"). Si por la falta de una bibliografía pertinente el lector común establece una homologación entre los Setenta y "Hora Zero", los estudios de Zevallos y Mazzotti nos muestran que, en los Ochenta, dicho parangón no es aplicable pues, en tiempos de dispersión discursiva (ya sin una capital retórica), el Movimiento Poético Kloaka constituye una de las tendencias expresivas en la última poesía peruana. En palabras de Domingo De Ramos, uno de sus adalides, su aporte no está en las performances ni en el panfletarismo, sino en la apuesta individual con que cada uno de sus integrantes enriquecieron la heterogeneidad de nuestras letras. Dudamos en calificar al MK como un movimiento de carácter puramente reinvindicacionista, tal como algunos pretenden. En tal sentido puede haber más del tal en el denominado "boom de la poesía femenina". Si bien en los 60 y en los 70 voces individuales como Rosina Valcárcel, Carmen Ollé o Enriqueta Beleván dejaron sentirse en un coto eminentemente masculino, a mediados de los ochenta Magdalena Chocano coincidió con Rocío Silva Santistevan, Rossella Di Paolo con Patricia Alba, como Mariela Dreyfus coincidió con Patricia Matuk. La mujer dejó de ser la voz que en solitario levantó la voz a contracanto. Este encuentro insinuó la existencia de una poesía femenina, sin hablar jamás de su contraparte, la masculina, y unió sus voces disímiles- otra huella de la heterogeneidad-. Lo femenino fue asumido por la crítica como una de las características más descollantes en la(s) poética(s) de la década de los 80. Que la mujer cobró una presencia inédita en el parnaso, cierto. Pero es imprescindible detenerse a observar algunos rasgos generales en los discursos de sus autoras a fin de comprobar de que no se trata de un coro minoritario. Es ambicioso creer en la poesía escrita por mujeres como una tendencia expresiva aparte, lo que no contrarresta su innegable calidad. Jamás hemos escatimado elogios para Magdalena Chocano, poeta feerista cuyo manejo lingüístico la aproxima al barroco martinadanista. Sus atmósferas, donde conviven elementos metafísicos con menciones a su entorno, Pink Floyd, la boira limeña y la búsqueda del sí mismo a través de tonos que se desplazan del culteranismo a lo doxográfico, nada tienen en común con el discurso de Rocío Silva Santistevan, cuyo tratamiento erótico, sobre todo en su libro inagural, Asuntos Circunstanciales, evoca el yo poético de César Moro. Tampoco hay nada en común entre la poética de Silva con la de Di Paolo, tal vez más próxima al discurso sologureniano. Si despojáramos "lo femenino" podríamos encontrar más vasos comunicantes entre Dreyfus y Frisancho, por la exploración de la corporeidad; entre Ollé y Granados, en su coincidencia al referirse al acto amatorio de modo descarnado. El añadido de "femenino" hizo de esta poesía una suerte de subgénero, de producto para el consumo. Rossella Di Paolo, en una entrevista personal, concedida en 1986, declaró: "Nos tratan como un seleccionado de vóley. Sólo falta que nos asignen un entrenador y nos envíen a las Olimpiadas". Las palabras de Di Paolo convergen con lo que testimonia Rocío Silva: "En este punto quisiera recordar la actitud de ciertas feministas frente a la irrupción a principios de los 80 de ese discurso que fue la "poesía del cuerpo" (como tímidamente la llama el crítico Ricardo González Vigil) y que otros califican como "poesía erótica femenina". Este grupo de ovejas negras que poco a poco (veinte años sí son algo) se ganó el respeto de muchos básicamente por su presencia en los medios y por sus trabajos paralelos (docencia, teatro, narrativa, periodismo) fue al principio recibido con sospecha, desconfianza y en algunos casos con auténtico malestar, descalificándolo como "pose" o "discurso superfluo". A pesar de la presencia constante de este grupo en los Cantos a la Vida, se arrinconó (se nos arrinconó) a las poetas junto a las pitonisas y lectoras de cartas, como parte de la parafernalia de la "alegría", sin escuchar los discursos transgresores ni prestar mayor atención sobre el malestar poetizado en textos hoy reconocidos en todas las antologías (desde la mirada sutil y juguetona de Rossella Di Paolo, pasando por la concentración de la densidad femenina de Patricia Alba, hasta los textos estridentes pero vitales de Dalmacia Ruiz Rosas)". (http://sololiteratura.com/rociosilva.htm) La poesía femenina fue tratada tal como si constituyera otro colectivo sin establecer los grados de diferenciación característicos en sus autoras, tal como lo señala Silva, convergentes con la diversidad estética producida por la ruptura del Discurso.

Sin ser retro ni posconversacional, la(s) poética(s) de los 80 aparecen con más tendencias expresivas que los decenios que la antecedieron, tal como se demuestra con las obras tempranas de una poeta como Magdalena Chocano, con Estratagema del Claroscuro (1983) junto a la de Róger Santiváñez, con Homenaje para Iniciados (1984), escrito luego de su experiencia en el MK . Desde los Ochenta la continua erosión de lenguajes, a veces antagónicos, la gesta de discursos disímiles produjo la ruptura del centro retórico. En paralelo, merced al aporte gubernamental, la "industria" editorial, pese a su carácter artesano, permitió que aparecieran sellos independientes tales como "Colmillo Blanco", "Jaime Campodónico/Editor", "Hipocampo Editores" o, ya sin intervención estatal alguna, "ASALTOALCIELO/editores", y con ellas, el sueño del autor surgido con libro bajo el brazo. Entre 1986 y 1988 los libros inaugurales de Patricia Alba, Domingo de Ramos y Porfirio Mamani, -poetas antípodas- el desplazamiento de ciertas poéticas como las de José Antonio Mazzotti, Eduardo Chirinos y el mismo Santiváñez- en quien confluyen tres promociones poéticas- junto a la inmediata aparición de otros como Luzgardo Medina, Odi González, Isabel Sabogal, Luis Fernando Jara, Julio Del Valle, Luis Fernando Chueca, Montserrat Álvarez, Gastón Agurto, Lorenzo Helguero- quienes surgieron en paralelo a colectivos, aunque de relativa legitimidad, como Neón (Paolo de Lima, Oliva e Ildefonso), Noble Caterva (Crisólogo), Geranio Marginal (Recalde)y Vanaguardia(Sánchez, Higa, Pastor y Falconí)-radicalizaron la diversidad-. Esto obró de modo tal que, los poetas, en, más que "de", los 90, se encuentren en la margen opuesta a la "de un espíritu generacional", tal como señala Luis Fernando Chueca, al abordar las pecularidades de la poesía peruana en los años 90. Se pregunta el crítico: "...¿cual es la particularidad de la poesía de los noventa? Sin duda, muchos de los rasgos y de los "espacios" que recorren los poetas de esta promoción no son nuevos (aunque sí hay varias ampliaciones de caminos conocidos a los que habrá que seguirles la pista); pero hay hoy la posibilidad de observar con más claridad lo que antes no era todavía nítido: esta tal vez sea la mayor contribución de los noventa, al margen de los propios textos poéticos. Si hay alguna particularidad en el panorama global de esta poesía es que, al parecer, le ha tocado la feliz coincidencia de ser tiempo de convivencia plural (rollo posmoderno de por medio) y habitar el final del siglo y del milenio". (Consagración de lo diverso: Una lectura de la poesía peruana de los noventa, Lienzo 22, Universidad de Lima, 2001).

La Relatividad de los Noventa y el fin de las generaciones literarias

Si Cillóniz relativiza la existencia de la Generación de los Setenta este mismo caso es pertinente al revisar aquella denominada como la de los Noventa. Las bibliografías, bastante precarias, y sino deficientes, sobre la última poesía peruana, no han reparado en el entrecruzamiento discursivo entre algunas de la(s) poética(s) de los Noventa con las que de otras, denominadas como de los Ochenta. ¿Qué distingue a Jorge Frisancho de Xavier Echarri?, ¿existe una ruptura discursiva entre Dalmacia Ruiz Rosas y Montserrat Àlvarez?, ¿qué rupturas discursivas se distinguen entre Quijano, Chueca y Medo?. Creemos que en buena parte de los noventa, los poetas de los ochenta conviven con sus sucedáneos. En una entrevista personal (Brújula I, 3), Mazzotti declaró: "(...) hablar de una "generación del 80" y de una "generación del 90" es obsoleto y muestra pereza mental, lo mismo que la clasificación maniquea por décadas. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que a los que surgimos a la luz pública a principios de los 80 nos marcó el contexto de guerra interna y entrada a fondo del neoliberalismo en la economía peruana, como no les tocó vivir a la misma edad a los autores mayores de los 60 y 70 (o 68, como diría Cillóniz). A la vez, en los llamados 90 yo veo, como afirmas, una dispersión mayor, pero no creo que el contexto pese de la misma manera, pues muchas de las elaboraciones poéticas de esos años derivan de una concepción más libre, imaginativa, que prefiere dejar de lado la mención directa del problema social. Claro que esto también se daba en los 80, así como hay algunos pocos del 90 que tocan el tema de la locura cotidiana en la ciudad de Lima. Al final, se ponga el nombre que se ponga, 82, 86, 88, 92, hay más comunidades de lenguaje entre los del 80 y 90 que entre ambas hornadas y las llamadas "generaciones" anteriores. Por eso prefiero hablar de dos ejes de lenguaje para la segunda mitad del siglo XX, un eje 60-70 y otro 80-90, y no de cuatro generaciones o grupos distintos, con sus propias características de lenguaje".

La aparición de un contingente de autores, nacidos en su mayoría a mediados de los Sesenta incluso sugirió la existencia de una "Generación del 92" (Eduardo Rada) por ser un año crucial en la historia del Perú (por el fin de la Guerra Interna con la captura de Abimael Guzmán) y de Latinoamérica (por la celebración del V Centenario de su descubrimiento). Considero pertinente esta idea pues autores como Frisancho, Quijano, Medo, Chueca, Echarri y Helguero vendrían a constituir un nuevo rupturismo ante las poéticas establecidas- mayormente posconversacionalistas- durante el período 1984-1988. Es por ello que la poeta Rosario Rivas se refiere a este grupo como el de "los pre-Noventas". En otras palabras, y más allá del barroco de los nominalismos, todos permiten esa "consagración de lo diverso", como bien la percibe Chueca. Es por ello que la frase de Rocío Silva Santistevan: "El coloquialismo ha muerto" como una argumentación que delata cambios en los discursos es una ligereza. Así lo demuestran libros de producción reciente como los de Willy Gómez o Rodrigo Quijano.

La "convivencia plural" de los mal llamados poetas de los Ochenta con un sector de los Noventa- caso aparte es el de los integrantes de nuevos colectivos que buscaron su emancipación en base a la pura notoriedad- rompió con la demagogia de los períodos generacionales y las poéticas, en su mayoría, se alejaron sutilmente de la problemática nacional- ¿obra de la MacLuhanización?, quién lo sabe- El descentramiento y las consecuencias de la Guerra Interna desatada por Sendero Luminoso desde 1980, fue asumido, salvo excepciones, con una actitud menípica bajo la enrarecida atmósfera dejada por Alan García y la aparición en escena de quien comandaría la más vergonzante de las corruptelas, Alberto Fujimori. Estos hechos afectaron, y vaya cómo, la producción de los poetas que recién habían iniciado su magisterio, como la de aquellos por iniciarse. En 1986, Nelson Manrique podía analizar la situación peruana observando, con justicia, que en el país se daba una circunstancia sin paralelo en el resto de América Latina: un partido social-demócrata y populista en el gobierno, la izquierda legal como principal fuerza de oposición y, por último, la guerrilla marxista más poderosa del continente. Desde el año 2000, uno siente que se refiere a un pasado vertiginosamente remoto, pero ni siquiera han transcurrido dos décadas desde ese momento en que los herederos (legítimos o no) de Haya y Mariátegui ocupaban el centro de las varias escenas sociales. La implosión ocurrió, más bien, en el último tramo de la década, cuando la lógica del mercado y la prédica neoliberal colonizaron el sentido común de las mayorías, luego que la realidad estalló en los rostros de quienes se reclamaban reformadores o revolucionarios. Sospecho, de todas formas, que los fenómenos políticos o históricos sólo ayudan a entender la poesía en una medida muy modesta. Si bien, respondiendo a ciertas inquietudes de Peter Elmore, manifestadas en Hueso Húmero Nº 35, para comprender Reinos, de Jorge Eduardo Eielson, es más provechoso saber que el poeta leyó a Rilke , más que recordar que esta obra fue escrita cuando Bustamante y Rivero estaba a punto de ser electo presidente con el apoyo aprista; en otros casos, importa saber, por ejemplo, que el poema Pucayacu de Raúl Mendizábal surge por el estupor del entonces joven poeta por la masacre de los campesinos de esa comunidad dentro de la guerra sucia peruana de los 80. Que el Castillo de Popa de José Antonio Mazzotti - mención honrosa en el Premio "Casa de las Américas"- constituye una alegorización del entorno sociopolítico y, paralelamente el sentir de una "generación"- aquí si el término es pertinente-. Importa saber que la recesión durante el gobierno fujimorista obligó a que muchos jóvenes autores publicaran en forma tardía y otros, muchos valiosos, hayan permanecido inéditos a la fecha. La poesía no puede estar exenta de realidad, como la realidad tampoco se halla despojada de efímeros lampos poéticos. En ese sentido el último de los ejemplos que citamos resulta crucial. Además de exacerbar el historicismo crítico, la recesión del fujimorato dividió a lo que entendemos por los Noventa. Si comulgáramos con el dogmatismo del "generacionalismo", inclusive podríamos trasladar a los autores tardíos a un contingente ulterior. Sin embargo, hay un aspecto que nos parece, en este caso fundamental. La institución "poeta joven", tan en boga especialmente en los Sesenta, fue deslegitimizándose, aunque el término justo sería, "desfebolatrizándose", hasta que asomó en escena una nueva figura, la del novísimo, quien convive con su hermano menor, el emergente, tal como lo hicieran antaño el poeta oficial con el de periferia.

Los Noventa son años que podrían constituir la comprobación de la ineficacia periodificadora decimonónica dentro de la poesía peruana. Época de crisis generalizada en todos los estamentos. Los primeros autores de estos años: Luis Fernando Chueca, Julio del Valle, Luis Fernando Jara, Xavier Echarri (sólo citamos algunos que publicaron insertos en la parafernalia creada por los mal llamados poetas de los ochenta) pueden agruparse con aquellos otros autoexcluidos del poema "en prensa", por razones ideológicas, pienso específicamente en Willy Gómez o en Frido Martín. Pertenecen, con la relatividad del caso, a una misma "generación",¿pero solamente lo cronológico determinará que un grupo humano comparta una misma perspectiva, un mismo discurso, un precepto (y un percepto) similares?

Los Noventa son la consecuencia de la "consagración de lo diverso", que si bien Luis Fernando Chueca sitúa en este decenio, creo se celebró con anterioridad. Según los poetas "emergentes" en esa década, me refiero de manera explícita a José Carlos Irigoyen y Jerónimo Pimentel, en los Noventa se sufre una crisis en lo poético. "Realmente, el gran problema de la poesía de los noventa es su falta de conciencia ante la coyuntura. Hubo muchos grupos que tuvieron cierta claridad, como Neón o Noble Katerva, que dentro de todo lo deleznable fueron durante un tiempo lo mejor de esta generación, que tiene poco valor y que parece haber caído en un hoyo negro", declara el polémico Irigoyen. En su decir desde los noventa: "la dictadura adormiló a los poetas. Y ahora ellos son los hijos del terrorismo urbano, que por entonces no tenían conocimiento de lo que sucedía a kilómetros, salvo por uno que otro coche-bomba. Son poetas que no han tenido una perspectiva real de lo que pasó; por eso, ante una experiencia nula y una mala asimilación de lo propio solo les quedó escribir sobre la base de lo anterior o simplemente experimentar. Y los resultados han sido pobres. Aquí se marca la involución a la poesía: no hay una adecuada óptica de la realidad". Pero, seamos claros, estas reflexiones se refieren a una parte de los "noventa", a la de aquellos poetas subsidiarios de los discursos heredados. Además de ello considero pertinente establecer un deslinde entre Idelfonso y De Lima frente a lo que significó "Neón" pues, pese a su filiación a dicho colectivo, sus poéticas son antípodas (cualitativa como temáticamente) al grueso de sus componentes. Y, casos aparte, ¿El Book de Beata Laetitia y otros poemas de Rafael Espinoza no trae consigo un nuevo gesto al profanar lo barroco del lenguaje en la parafernalia del prett a porter?, ¿Pachak Paqari de José Pancorvo no aborda tropos impensandos un lustro, o un decenio previo a su aparición?¿El Cielo que me escribe de Miguel Ángel Zapata no marca un nuevo "gesto" por su riqueza simbólica?.¿ La obra de Lorenzo Helguero, desde Sapiente Lengua hasta Poeta en Washington D.C no representa un "proceso" que destaca sobre sus pares por la habilidad que imprime en la construcción de universos particulares en cada cuaderno, que se luce como una unicidad en su complejo universo?

Irigoyen, es de considerarlo, pues tuvo la habilidad para generar una polémica cuando ésta parecía ya una entelequia en los anestesiados estamentos literarios, vislumbra esta crisis cuando en los orígenes del nuevo siglo, y en ello coincide Jerónimo Pimentel "existían solo en Lima más de siete grupos literarios encargados de difundir sus propias obras e ideas a través de manifiestos, panfletos, trípticos y plaquetas. Surgidos de las universidades Católica, San Marcos y Villarreal, estos noveles escritores no tenían otra forma de ver impresa su poesía que mediante la colectivización, que no implicaba, salvo alguna afinidad estética relativa, un programa ideológico compartido. La finalidad real era la publicación, llenar un vacío instaurado por la grosera falta de editoriales que miren con interés la poesía, producto esto, tal vez, de una displicencia social que no existía hace algunas décadas". Los grupos literarios a los que, intuyo, se refiere el joven Pimentel como El Círculo de la Serpiente, Magenta o Sociedad Elefante que provocan la cándida pregunta de González Vigil "¿Generación del 2000?", tal como consta en el volumen de Literatura de La Enciclopedia Temática del Perú, editada por El Comercio, no significan absolutamente nada, salvo la necesidad de conformar clanes (a modo de panderos) que permitan el acceso a la publicación, tal como ocurriera años atrás con Inmanencia, colectivo a considerar por las cualidades individuales que poetas como Díaz, un tanto propenso al vedettismo, y Villacorta imprimen a sus poéticas. En lo que respecta a otros aportes no podemos dejar pasar por alto las propuestas de Nacho Infantas con Piel Arcano, y Heiner Valdivia con Vesperia . Si en los Ochenta los poetas arequipeños- exceptuando a los del grupo Eclosión- fueron, en palabras de José Gabriel Valdivia, "interlocutores subalternos de los discursos predominantes en la capital", desde los Noventa asistimos a una desprovincialización, semejante a la que se da en Cusco, a través de la publicación Ángeles& Demonios, o en Puno con el Pez de Oro.

La despoetización del estado literario- por el auge de la novelística- permitió que instituciones artificiales como "poeta representativo", "poeta joven" o "generación literaria" sean severamente cuestionadas sin que medie una nueva propuesta reorganizadora del canon. Pero, ¿entre los noventa y "lo que vino"-que no sabemos aún qué es y cómo es-, se percibe una ruptura discursiva? Si los poetas emergentes reclaman la necesidad de una diferenciación entre "producto" y "proceso" literarios, ¿podemos afirmar que éstos lo gestan con un par de buenos libros inaugurales?. Puede que en los Noventa la poesía no haya brillado como un lustro, o un decenio atrás. Sin embargo sería arbitrario restar meritos a dos autores, que personalmente considero capitales- junto a Helguero- Miguel Ildefonso - autor de notables cuadernos como Vestigios, Canciones en un bar de la frontera y Ciudad fantasma, donde desplaza lo posconversacional a un dialogismo con reminiscencias beats y apelaciones a iconos contraculturales y culturales- desde Dante a Bukowski- de una manera muy particular y Montserrat Álvarez, cuyo volumen El Poema del Vampiro ostenta una madurez en el dominio tanto de lo poético como de lo narrativo, mucho mayor a su mitificado libro inaugural Zona Dark. Asimismo no se pueden ignorar méritos en la Teoría Angélica de Jimmy Marroquín o en la poética de otro desterritorializado como Martín Rodríguez Gaona merced a sus cuadernos Efectos Personales y Pista de Baile.


El fin del poeta joven y el nacimiento del novísimo

La crítica en el Perú es una de las más diestras en la gesta de ficciones amparándose en lo oscuro de la metalengua. La institución "poeta joven", por ejemplo, que no sabemos con precisión de cuando data, hizo que Luis Alberto Sánchez denunciara la tendencia efebolátrica por parte de los críticos la que los hacía presuponer que, lo nuevo, aparecía implícitamente como lo bueno. Ser "poeta joven en el Perú" (creo que estamos en condiciones de vislumbrar el desmoronamiento de esta institución) significaba tradicionalmente llevar a la praxis el parricidio, fomentar el activismo poético y, antes del cuarto de siglo, aparecer ante la mirada de su lectoría, con una bibliografía que "exigiera" en sí, sino la atención de la prensa, un estudio pormenorizado de su ingenio, que no implica en modo alguno oficio. "Poetas jóvenes" emblemáticos fueron Antonio Cisneros (hoy apesadumbrado por el paso del tiempo), Javier Heraud, cuyo sacrificio en nombre de la revolución lo transformó en paradigma, mas su inmolación lamentablemente predomina sobre sus textos. Como también José Watanabe y Enrique Verástegui, con la diferencia de que estos últimos muestran una singular capacidad de renovación. El presente nos muestra que, generalmente, aquellos consagrados tempranamente como portavoces de nuevas "poéticas" renunciaron a la persistencia del ratón que roe un féretro, tal como lo exige la poesía, y desde su molde retórico, obra de su éxito, muchas veces casual o inmerecido, descendieron por las gradas que conducen al olvido. Si Jorge Eduardo Eielson, en sus primeros libros, deslumbró a una joven lectoría, especialmente con Noche Oscura del Cuerpo, luego despertó un sentimiento antagónico con sus Celebraciones. Si Canto Ceremonial contra un Oso Hormiguero de Antonio Cisneros concitó admiración, otros títulos como Agua que no has de beber muestran que aquello que fue virtud se transformó en su límite expresivo.. El poeta joven descolla únicamente en sus años inaugurales. Su calidad es puesta a prueba si cruza con fortuna el rubicón scorziano de la treintena, manteniendo la misma calidad. Aquellos que optaron por el decantamiento riguroso de su obra (Hinostroza), aquellos que se resistieron a la tentación del merchandising poético (Hernández), aquellos que se empecinaron en renovarse continuamente desde la periferia, más allá del aplauso y el ditirambo reseñístico son, contrariamente a lo que se pensó en sus inicios, los que gozan de mayor influencia y admiración en las promociones más jóvenes. Hoy, en el siglo XXI, el poeta emergente establece con la publicación una relación dual, deseo y temor. Si, años atrás, la teoría poundiana de los "valores probados" era puesta en entredicho por el inmediatismo, ahora es tomada muy en cuenta antes que los manuscritos ingresen a las imprentas.

Algunos novísimos en la Poesía Peruana

En 1991, en la revista Lienzo, publicada por la Universidad de Lima, apareció una plaquette Novísimos en la Poesía Peruana. Lo que, a priori, podría resultar anecdótico, es decir la utilización del término "novísimo", connotaba la relatividad, con visos de invalidez, de la institución "poeta joven". Otra prueba de ello son las recientes antologías publicadas por Miguel Ángel Zapata en Espéculo Nº 28, de la Universidad Complutense de Madrid (España) y en el suplemento cultural del diario La Tercera de México, ambas tituladas, como hace casi quince años: Novísimos en la Poesía Peruana, donde consigna tanto a novísimos como emergentes.

Pero, ¿qué es, en realidad, un novísimo? El novísimo en el Perú, desde la instauración de los discursos postnacionalistas, aparece en escena como un sujeto antagónico al del tradicional poeta joven. Puede prescindir de los bríos juveniles e incluso vestir canas. Su madurez, cronológica y literaria, representa, aunque de modo parcial, el término de la militancia poética, la desideologización, el fin del cuestionamiento frente a determinados discursos y la vuelta a la utilización de formas versales clásicas (Lorenzo Helguero y José Pancorvo), la resemantización de algunos clásicos de la literatura anglosajona, especialmente Eliot (Xavier Echarri y Willy Gómez) y la apelación al universo simbólico reificando la realidad a través de una poética, encubierta en forma de prosa (Miguel Ángel Zapata).

Su aspiración no es la de la nueva poesía sino la de la buena poesía y la originalidad no constituye motivos de ansiedad o de insomnio. Su vínculo con la tradición y la revisión concienzuda de la misma surge de la convicción que desde el conocimiento del pasado será posible la escritura de una poesía para el futuro, así como la conciencia de que en la poesía ya todo fue dicho. "Cada generación, sostenía Borges, repite la misma metáfora utilizando palabras diferentes". Nunca tan a pelo la socarronería borgeana para ilustrar un sentir. Gran parte de ellos, manifesta un mayor grado de identificación con los poetas de la vanguardia (Azar, Oquendo o Westphalen), con aquellos otros de los Cincuenta (Sologuren, Eielson y Varela), así como con otros desarraigados por la arbitrariedad de la crítica institucionalizada. El vocinglerío que antecedió su aparición, fue transformado en eucaristía con el silencio hasta poder oír, como Lezama, la esencia de aquella voz. Otro rasgo fundamental a considerar es la vuelta al uso del heterónimo (Frido Martin, Rohmer, Filonilo Catalino) y, en otros, una vuelta a la lumpenización del lenguaje, una neolumpenización desde coordenadas disímiles al experimentalismo inicial de Domingo De Ramos, tal es el caso específico de José Córdoba. Es decir, lo lumpen surge desde lo estrictamente lingüístico gestando una suerte de "maldichismo" estético, prescindiendo de un sustento social y/o ideológico. La ruptura entre lo estético y lo social es otra de sus actitudes. Si se parte de la premisa que se inició, o renovó, en el inútil acto de la escritura luego de una crisis de representación y representatividad política, social y literaria- esta última derivada por la oficialización del poeta como ser descentrado y marginal- su cinismo menípico ante lo poético encuentra una razón de ser. Es por ello que, por ejemplo, las fraternidades generacionales, los Sesenta y gran parte de los Ochenta podrían representar claros ejemplos, desaparecen generando una exacerbación del individualismo. Se diferencia del emergente por el tizne vedettista que nimba la figura de este último, tal como si participara en un reality show conducido por reseñistas de magazines que encarnan la crisis de la crítica, con tal candor que el menester poético es asumido como un rol que podría traer consigo éxito y notoriedad. A decir de Lauer: "Cuando ese ciclo de la sociologización se cierra, los temas culturales empiezan a desradicalizarse y pasar de la preocupación social a la sección sociales".

Es preciso establecer este deslinde entre uno y otro pues, el novísimo, si bien surge con algunas características comunes, por la diversidad, posee más oposiciones que elementos comunes. La filiación generacional es un modo de restricción a su libertad creadora. Más que generacionales inclusive algunos de ellos se han autoproclamado como "degenerados" (Willy Gómez, Brújula, I, 3).

Muchos son autores tardíos, cronológicamente pudieron ser partícipes del populismo velasquista o de la revuelta ochentera, sin embargo eligieron el abstencionismo frente a la militancia activista aguardando la madurez, o el descubrimiento de sus obras por parte de la crítica peruana, como también lo son en cuanto su versatilidad para reinventarse. Tales son los casos de Roger Santiváñez, quien en su libro Eucaristía, en palabras de Raúl Zurita, "señala los vislumbres de una ruta, de un nuevo rito sacrifical, que no se había expresado de esta forma antes" (La Letra en que nació la pena). Habrá quien recuse considerar a Santiváñez como un novísimo amparándose en el jurásico "generacionalismo". Sin embargo el resplandor de su Eucaristía corona un proceso literario- tan reclamado por los poetas emergentes- iniciado con su emblemático Symbol. "La tradición que Eucaristía rememora es más la mística que la ascética. La ascética insiste en el sacrificio como camino hacia la salvación en la medida en que propone un conjunto de reglas y prácticas para la liberación del espíritu y el logro de la virtud. La mística consiste en una experiencia contemplativa de lo divino entendido como misterio, como algo no entendible racionalmente y, por consiguiente, no logizable, inefable. Frente al misterio cabe la alalía (silencio o mudez), pero quien se refugia en ella renuncia a comunicar su experiencia mística. Para comunicarla es necesario pelear con el lenguaje, intentar decir lo racionalmente no decible recurriendo a un lenguaje simbólico, parabólico, paradójico, paralógico, etc. y atreviéndose a transgredir los límites de la cordura y a aproximarse a los dominios del sinsentido y la locura. Para dar cuenta del misterio sin desvelarlo, sin reducirlo a conceptos inteligibles, es necesario romper con la tradición de lo dicho y explorar caminos nuevos de lenguajes difícilmente descifrables. En Eucaristía encuentro las huellas de esta búsqueda, primero, en la frecuente recurrencia a términos de códigos lingüísticos ( griego, latín, inglés, italiano ...) que están más allá de nuestro lenguaje cotidiano; segundo, en el aprovechamiento de recursos expresivos que no se recogen ni del habla popular ni del habla culta y que empalman, sin seguirlas, con tradiciones expresivas que nos vienen de Oquendo de Amat, Vallejo y Martín Adán; y tercero, en el carácter de abierta de la escritura", escribe José Ignacio López Soria (Brújula I, 3). Otro caso es el de Miguel Ángel Zapata, el autor de El cielo que me escribe, libro escrito en el 2002, con el cual obtuvo en Premio Latino de Literatura 2003 que otorga cada año el Instituto de Escritores Latinoamericanos de Nueva York al mejor libro de poemas, nos presenta una obra intensa, no por el uso de tropos inusuales o por la apelación a un lenguaje abigarrado, hoy en boga con la vuelta del discutible neobarroco. A simple vista resulta parco, casi autofágico, gesta "fotogramas" casi autobiográficos. Pero, luego de una revisión más minuciosa, uno descubre que, con "sotileza", Zapata se vale del fanopoietismo para enrumbar hacia el Ontos. Si bien es conceptista en muchos pasajes, secuencialmente conceptista, diría, en la forma, su fondo es, en esencia, simbólico. ¿Cómo así?. De manera notable Zapata inserta símbolos eminentemente "tradicionales", recuperando su significación "arcaica" -desde la perspectiva de Eliade, Guenon o Cooper- en atmósferas donde prevalece lo cotidiano, de modo casi doméstico, presentándolas casi como ornamentos de una velada esencialidad. La poesía de Zapata- escribe Oscar Hahn- "es el registro de una forma de vida que no deja huellas de sangre en el texto, sino el rastro de un poeta singular que se interna con regocijo en el valle sagrado de las letras. La obra poética de Miguel Angel Zapata se destaca entre las voces literarias más renovadoras en Hispanoamérica a partir de 1980. Esto se corrobora en la impecable edición de El cielo que me escribe. Ya lo había anticipado el mismo Alvaro Mutis, en una breve nota, que ahora cito: "La poesía de Miguel Angel Zapata es una poesía profundamente personal y en extremo rica en posibilidades e imaginación, un rigor y una continuidad en su trabajo poético, que no son comúnes en nuestro continente tan poblado de talentos y tan escaso en verdaderos artesanos de la poesía". Willy Gómez era un nombre conocido por su labor editorial como director de las revistas "Polvo Enamorado" y "Tokapus", emblemáticas de los años noventa. Reticente a los gremios, crítico caústico de los colectivos como "Neón" y "Noble Katerva" recientemente publicó dos cuadernos que hablan de su indiscutible oficio. Primero Etérea, obra donde inserta elementos propios del comic a la poesía y, posteriormente el notable Nada como los Campos, reelaboración netamente peruana de The Waste Land, donde se retrata al suelo patrio rompiendo con el erotocentrismo de la metrópolis. Aunque, valgan verdades, llega a sus más altos picos cuando apuesta por la poetización de lo íntimo universalizándolo vía la mitificación de la Madre, Beatrice Migliaro, o imprimiendo a la figura paterna un tono "di magonne" donde se vislumbra su condición de inmigrante, descendiente de italianos. Autor ingenioso, cultor de versos de estructura cerrada, a caballo entre Góngora y Catulo, Frido Martín se constituye en otro "notable" dentro de esta nueva especie en el bestiario por el especial dominio de las formas clásicas en su libro Naufragios, una suerte de subversión barroca que tiende más a lo buffo pero desde una órbita cultista donde se entreven las sombras de Carlos Germán Belli y Oscar Hahn. Frido Martin rompe con el cultismo ortodoxo valiéndose del clasicismo, pero con un tono desenfadado, enmarcado mayormente en un erotismo kitch, casi entre el culebrón y la "huachafada"¿advenimiento de la poesía masculina?, manufacturando escenas dignas de filmes soft porn, clase B.

En otra órbita destaca Rafael Espinoza, poeta culterano quien, desde una interpretación personal de la poética Lauer, aborda una serie de tropos que se desplazan desde la contemplación de la urbe (con ciertas resonancias pongeanas), hasta el cuestionamiento a la moda -su notable Book de Laetitia y otros poemas lo respalda- o su proclividad especulativa en el tratamiento de temas metafísicos (Geometría) que abordan el Ontos de la Poesis hasta escarbar en la sombra del Tánatos. Cómo no considerar entre los novísimos al desaparecido Josemari Recalde. Su única obra, El Libro del Sol es, como la Eucaristía de Santiváñez y Profeta El Cielo de José Pancorvo- otro insigne novísimo- una obra inscrita en la tradición mística valiéndose para tal empresa tanto de la urbe (donde revivifica parcialmente el espíritu de Hernández) hasta de sus experiencias esotéricas en la Amazonía a través del trance extático con el Ayahuasca en una pérdida y recuperación atemporal del yo como otra conciencia. La crítica literaria en el Perú es proclive al encasillamiento de un poeta en un solo discurso. Su apuesta por nuevos tratamientos verbales, suscita comentarios, más que risibles, absurdos. Así cuando José Antonio Mazzotti colgó el tono posconversacional para dotar su poética con nuevos matices y referentes, tal como nos lo muestra en Señora de la Noche -donde destaca el notable conjunto de poemas Gimnasio de Papel cuyos textos son una lección de la "gracia" como instrumento demitificador del acto poético, algo "novísimo"- recibió el honorable título de "tránsfuga" (De lo Neobarroco en el Perú, Pedro Granados). Esta nueva apuesta de Mazzotti en vez de ser vista como una traición, pues así nos la presenta el crítico, demuestra la limitación para diferenciar "producto" de "proceso" literario. Mazzotti, más reconocido hoy en día como académico que como el notable creador que es, gracias a la presbicia resiñística de una prensa eminentemente localista, como la peruana. La poética de Mazzotti es tan fresca (pero evidentemente mucho más madura) como la que intentan autores emergentes llámense Vélez o Trujillo. Si se trata de buscar "procesos literarios" que no se circunscriban a Mario Montalbetti, como un avis rara, los que emprenden la lectura como una pasión crítica (Paz dixit) pueden encontrar en El Zorro y la Luna (1997) un magnífico ejemplo de ello. Lo mismo podría decirse de Raúl Mendizábal quien en Dedealadé "nos va trazando el retrato de una cotidianeidad que reidentifica los mitos en las marcas urbanas y en las imágenes de una juventud situada: su música, sus pequeñas tareas domésticas, sus recorridos. Lejos de toda revisión culteranista, los poemas de Mendizábal están cruzados por las referencias que identifican un mundo, una época concreta, una ciudad y que se recrea a partir de menciones explícitas: The Rolling Stones, The Animals, pero más hondamente todavía imponiendo un ritmo, una sonoridad, un fraseo, mucho más cerca de Morrisson, Lennon o Bob Dylan (como se ve en un poema como Prima Julianne), que de lo que ortodoxamente habíamos entendido por literatura. La nueva poesía que emerge: su frescura, su inmediatez, su espontaneidad, levanta un tono nuevo que no había escuchado antes de esta manera en la poesía en castellano. La obra de Mendizábal nos lleva a reconstruir, en una juventud particular, ese viaje arcaico, en este caso el de miles y miles de jóvenes latinoamericanos que emergieron en los 70 y 80, que siempre ha consistido en imaginar que se pasa de una periferia a un centro. Dedeálade es así un radiante fresco donde se nos recuerda que ser joven, o mejor dicho, que toda juventud tiene la obligación de cumplir únicamente con dos deberes: el primero es el deber de ganar el mundo y, el segundo, muchísimo más importante que el primero, es el deber de perderlo" (Raúl Zurita en, La Letra en que nació la pena)

Es de destacar que en los albores del siglo XXI en nuestro parnaso se celebra una suerte de interinfluencia, caso contrario a lo ocurrido en decenios anteriores, entre el poeta, poseedor de una "obra" a considerarse, con el otro, quien la inicia. Los Novísimos, es decir aquellos creadores que cuentan con la pericia para reinventarse , comparten escena con talentosos emergentes ( Pimentel, Podestá, Rivas, Vélez, Trujillo, Jurado, Irigoyen, entre otros) permitiendo que, aún reunidos en pequeños clanes, la poesía sobreviva en el Perú mantiendo su esencia inmemorial, es decir, su vasta pluralidad.

 

 


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Repensando la poesía peruana: Una babel en el continente latinoamericano.
Por Maurizio Medo Ferrero.