La metodología bizantina de la crítica
peruana establece una periodificación en la que se plantea
el "decenio" como el lapso o ciclo vital de una generación.
Esta delimitación, en lugar de ordenar el proceso vivido de
la poesía en el Perú, ha venido desnaturalizándolo
hasta observar la tradición como una secuencia seccionada por
fronteras imaginarias que pretenden forzar a que una poética
resulte inequívocamente distinguible de otras. Tal perspectiva
dejó fuera de la tradición a un nutrido contingente
de autores, tanto por sus complejidades biográficas como por
sus características textuales, las que dificultaron su ubicación
en períodos ya preconcebidos.
La crítica literaria peruana en el siglo XX -sostiene
Birger Angvik- tiende a trabajar de manera categórica, muchas
veces dogmática. La metodología, dice, trabaja con excluir,
silenciar y callar, sin miramientos teóricos, a autores y obras
que no corresponden o no responden a las exigencias de la 
lectura
realista postuladas por los críticos. Esta misma crítica
espera que sus "exigencias" -a las que bien podríamos
denominar determinismos- sean devueltas de manera tangible en los
objetos textuales de los creadores. Aquellos que se abstienen de tal
dinámica no participan de lo que se cree realidad y esencia
de la poesía en el Perú. Ésta, a todas luces
plural, más que una antología canónica -basada
inevitablemente en un conjunto de ficciones- necesita de diversas
perspectivas, de innumerables muestras y de otras formulaciones que
aborden su naturaleza. Pese a ello, siempre nos encontraremos con
más autores excluidos que sacramentados por el canon literario,
los que, sin duda, podrían constituir otro paralelo al "institucional".
¿Pero qué es el canon literario -y coincidimos otra
vez con Angvik- sino una construcción sociolingüística,
cultural y política cuya característica fundamental
estriba en la exclusividad que restringe la polifonía inherente
a nuestra literatura a fin de establecer una coherencia que, de existir,
lo hace como contraste de la realidad en la que está inserta?
En ese sentido, ¿cuál sería, por último,
nuestra literatura si se restringe a las expresiones en español
dentro de un circuito de producción, difusión y consumo
de corte eminentemente occidental?
Durante los años de la Vanguardia, junto a figuras
de la talla de César Vallejo, Martín Adán o José
María Eguren, aparecieron los críticos de la Generación
del Centenario. Por los años veinte del siglo pasado, Luis
Alberto Sánchez tuvo el mérito de incorporar la producción
oral quechua prehispánica al corpus de la literatura peruana
a través de su tesis mesticista: la literatura peruana es de
esencia mestiza, en otras palabras, bebe de dos fuentes (la quechua
y la occidental). Mariátegui asumió la literatura como
un proceso donde la escritura resultaba más importante que
la oralidad y observó su funcionamiento en tres períodos
básicos: el colonial, el cosmopolita y el nacional. Tampoco
escatimó al referirse a la pasión y subjetividad implícitas
en el quehacer crítico .
Vale la pena mencionar
que, dentro de este panorama, valioso en sus propuestas, el joven
Basadre fue quien más valoró la poesía de Eguren,
incomprendida por la mayoría de la Generación del
900, así como Antenor Orrego no escatimó argumentos
cuando defendió a César Vallejo del crítico Clemente
Palma. En los primeros decenios del siglo, no solamente encontramos
planteamientos, que si bien, como en este caso, resultan contrastantes,
sino que el crítico estaba presente en el debate nacional.
Observamos a una entidad "actuante", partícipe en
el debate nacional. Lo que hoy podría asumirse como "protagonismo
cultural" es la nueva visión que se tiene de éste
debido a la actitud parasitaria que caracterizaría, años
más tarde, a los representantes del denominado Tradicionalismo
Crítico, donde se "patentó" la existencia
de una Generación del Cincuenta despojando a los autores de
su rúbrica personal, en aras del establecimiento de un "corpus"
fundado en la creencia del decenio como período delimitador.
"Este azar ha llevado a muchos críticos y comentaristas
a caer en la ilusión orteguiana de las "generaciones".
Así, no es infrecuente escuchar de la Generación del
Cincuenta, del Sesenta, del Setenta e incluso del Ochenta y Noventa;
ilusión apoyada en la innegable singularidad de cada una y
en la expectativa de aquellos que aguardan con la llegada de una década
el gran escobazo que barra de una vez las cenizas de la supuesta generación
anterior", escribe Eduardo Chirinos (Cuadernos Hispanoamericanos
588).
Desde la perspectiva
de Carlos García Miranda, para Angvik no existe un proceso
de la crítica peruana, tampoco un contexto que dé sentido
a los planteamientos "positivistas" de José Carlos
Mariátegui. Desde su punto de vista, la crítica literaria
peruana sigue anclada en los mismos presupuestos "contenidistas"
y "extraliterararios" de comienzos de siglo. De acuerdo
con su óptica, un nuevo grupo de intelectuales emprendió
la tarea de dotar de un cierto instrumental teórico y metodológico
a la reflexión crítica. Por un lado, la estilística,
iniciada ya en los años treinta por Estuardo Núñez
y Jiménez Borja, y continuada por Alberto Escobar y Luis Jaime
Cisneros; de otro, la fenomenológica, encarnada en las contribuciones
de Armando Zubizarreta y finalmente, la crítica estructural-genética,
de estirpe goldmanniana, de Antonio Cornejo Polar, cuyas reflexiones
tienen su origen en los planteamientos de José Carlos Mariátegui
en torno al indigenismo. Ellos, según García Miranda,
van a orientar los estudios literarios hacia una textualización
de los análisis, abandonando las preocupaciones biográficas
y directamente sociológicas. El aporte señalado por
el crítico con la incorporación de nuevos enfoques al
estudio del proceso literario, es valedero. El problema estriba en
que desde lo sociologizante hasta lo fenomenológico, se trasvasó
lo textual apuntando, más bien, a la creación de un
método periodificador, al que podría denominarse como
"generacionalismo", en lugar de abordar el conflicto central.
¿Qué significa una poética? Acaso, ¿cada
generación, si es que existiesen como se nos plantea, puede
vanagloriarse de ostentar una? ¿Se han analizado las confluencias
y divergencias existentes entre una y otra poética? Creemos
que no. El historicismo resulta menos problemático (y controvertido)
que el análisis textual, y por lo tanto más tentador.
En ese sentido, creemos pertinente la reflexión de Fernández
Cossman cuando se refiere a la ligereza con que la crítica
asume, hasta hoy, la significación de Poética, más
preocupada por las diferenciaciones generacionales. Poética,
esclarece Fernández Cossman, significa conceptuación
acerca de la literatura o de la poesía. Hay dos orientaciones:
una artística y otra científica. En el primer caso,
poética no tiene una finalidad teórica de proyecto científico,
sino que es sinónimo de arte poética. Puede haber un
arte poética explícita (por ejemplo, en algunos poemas,
donde el autor habla de su concepción del hacer poético)
o implícita (en todos los textos, de manera subrepticia, aparece
una concepción de la literatura o del arte). En el segundo
caso, poética es un proyecto de ciencia, de estirpe formalista
o estructuralista generalmente. Como afirma Roman Jakobson, "[el]
objeto principal de la poética es la diferencia específica
del arte verbal con respecto a otras artes y a otros tipos de conducta
verbal" (Lingüística y poética. Madrid:
Cátedra, 1988, p. 28). A través del estudio de la Poética,
y no de textos reunidos en bloque, es que encontraríamos el
único modo para entender (y, por tanto ordenar) una poesía
como la peruana, "heterogénea" (Cornejo Polar), "alternativa"
(Lienhard) o "híbrida" (García Cancini), que
no refleja a plenitud la realidad de un país cuyas características
comunes son menores a la variedad de oposiciones internas determinantes
en los discursos -si éstos son asumidos como representaciones
de la realidad-.La crítica, hoy, en palabras de Miguel Gomes,
constituye la validación de lo que el estudioso denomina como
" yuppie": "Y así preferiría denominarla
a partir de ahora. Reaccionando contra la superficialidad y la incoherencia
innegables de los que ellos denominan "impresionistas",
los críticos "yuppies terminan atándose a códigos
laborales (jergas y tics al día) que los ensimisman más
y más en problemas muchas veces ficticios- en el sentido de
que no surgirían de no existir el novedoso método manejado".(Gomes,
Miguel, Horas de Crítica)
La definición
de Gomes coincide con el reclamo de Dorian Espezúa, publicado
en la revista Ajos&Zafiros (Nº3/4) cuando se refiere
a la imperiosa necesidad de que el crítico posea conciencia
de aquello que expresa sin ampararse en "lo oscuro, el metalenguaje,
lo barroco y lo erudito" pues estos aspectos no necesariamente
están dotados de "profundidad". ¿Crítica
de la crítica?. Más bien impugnación a ciertas
categorías que provienen de un aparato (cada vez más
propio de las rotativas y más ajeno a la academia) que en los
últimos decenios sesgó a priori el proceso literario
peruano conformando "islotes" -ergo, lapsos, períodos
o ciclos- donde los autores parecieran producir discursos independientes,
sin considerar las diferenciaciones y semejanzas expresivas que lo
caracterizan. Quizá por estas razones surjan las declaraciones
de Lauer: "El canon necesita ser reordenado, espolvoreado,
rociado con líquido antipolilla y probablemente a medida que
la población crece y el tiempo pasa se le debe añadir
unas cuantas tablas con ladrillos en uno de los extremos. Eso no ha
sido hecho desde por lo menos fines de los años 40 y comienzos
de los 50 (...)".Pero, nos preguntamos, ¿Son los vasos
comunicantes entre la poesía y la historia tan inmediatos?.
Interpretar la poesía a la luz (o a la sombra) de los procesos
sociales que son contemporáneos a ella dice más, a la
larga, sobre el lector que sobre lo que lee. Lo que Levi-Strauss llamó
el gran mito de la modernidad occidental: la Historia. Relato de la
polis y el Estado, crónica de la acción secular en las
esferas de la economía y la política. La Historia es
para el sujeto moderno la llave maestra que abre el sentido de todas
las prácticas humanas. ¿También de la poesía?
Responder afirmativamente es un acto de fe, pero la fe -si no recuerdo
mal-debe ser hija de las obras. ¿Las obras de la poesía
peruana en las últimas décadas se comprenden mejor cuando
uno las conecta con los avatares del Estado y la sociedad peruanos?
Crisis y vacío
Es desde esta interrogante
que señalamos por consenso de que la Generación del
50, la presunta generación, argumentaríamos, es una
de las más brillantes en el menester poético. Sus individualidades
así lo demuestran. Autores como Javier Sologuren, un verdadero
clásico, Jorge Eduardo Eielson, en su poética inicial,
Blanca Varela o Washington Delgado, quién lo duda, ocupan un
lugar privilegiado en las letras hispanoamericanas. Muchos de ellos
aparecieron a la sombra de revistas emblemáticas en el magisterio
cultural de revistas como Las Moradas o Amaru, ambas
dirigidas por Emilio Adolfo Westphalen, es decir, sus creaciones contaban
con el respaldo de un análisis poco concesivo, como el que
caracterizó a Westphalen. El conflicto estriba en saber hasta
qué punto los Cincuenta constituyen una "generación".
¿Qué une la poesía cosmogramática de Sologuren
con el barroquismo suntuoso del primer Eielson, con la concretud de
Blanca Varela o con el lirismo amatorio de Bendezú? Pero, ¿esta
idea no refleja la maternidad de la historia, que planteaba Levi Strauss?
Baste recordar que, en 1983, Mario Montalbetti- considerado por los
novísimos como "el último de los poetas jóvenes-
(en Hueso Húmero Nº 19) se refirió a esta
generación como "un callejón sin salida",
en sus posibilidades desde lo estètico y minimizó sus
aportes al definirla como un contingente que nos enseñó
a escribir "buenos poemas"- aquí la "bondad"
connota la pérdida de la brillantez que caracterizó
a sus predecesores. Ahora, en esta generación de "buenos
poetas", o no, ¿no priman las oposiciones sobre las confluencias?
Y de otra parte, ¿cómo es que los Cincuenta se transforman
en los Sesenta? ¿Será, como dice Antonio Cisneros, que
simplemente se cambió cambió la corbata por el blue
jean? La aceptación de este supuesto implicaría desatender
una serie de factores (y autores) que fusionaron el aporte de los
poetas hispánicos con los de origen anglosajón, los
lineamientos de la poesía social con los de la poesía
pura, la lucha por la justicia social con la lucha por la belleza,
el compromiso político con el compromiso estético. Así
el canon, camaleónico por naturaleza, minimizó los aportes
de un autor como Pablo Guevara. Ese cambio de traje, al que se refiere
socarronamente Cisneros, habríase convertido en un burdo streeptease
si es que Guevara no incorpora a la poética de órbita
culta, como lo es en esencia la planteada durante los Cincuenta, tanto
la oralidad como la peruanización del escenario. El habla en
Guevara convive con el lenguaje, valiéndose para ello de instituciones
como el barrio, la parafernalia de los cinemas y de la extinta clase
media capitalina. Este recurso fue aprovechado por Luis Hernández
-"viejo che su madre"- y sofisticado por Rodolfo
Hinostroza y Mirko Lauer, tal vez los más influyentes en los
novísimos, al yuxtaponer el cultismo inherente con alocuciones
de procedencia popular.
Alguna vez Mario Vargas
Llosa, al hablar del exilio, mencionaba algunos creadores quienes,
fuera del Perú, se habrían visto invalidados para gestar
su obra. Entre los citados se refirió a Sebastián Salazar
Bondy, autor proteico y polifacético quien renegaba de la situación
que le tocó padecer en el terruño. Salazar Bondy, embargado
por este sentimiento, arrebató al olvido aquella frase de César
Moro: "Lima, La Horrible". Jamás la capital peruana,
y ninguna, constituyó la Xauxa utópica para consagrarse
de lleno a la poesía. Desde "La Horrible", Salazar
Bondy imprimió a cada uno de sus textos, sean de índole
poética, ensayística o dramatúrgica, un aura
donde la belleza se entrecruzaba con la conciencia mediática
de su entorno otorgando a su "primer universo" y, en su
caso, tal vez el único, una dosis necesaria de crítica
convirtiendo su feudo en lo que Leonidas Yerovi denominó: "el
espejo en el que me tengo que ver", es decir dotó a su
obra de una conciencia ontológica, trascendiendo lo puramente
social o literario. Así, entre silenciados o amordazados por
el estamento crítico, en la década de los sesenta, a
la luz del tiempo, hoy se hacen distinguibles dos "promociones".
Una nacida con los albores del decenio, en la que predomina, de un
lado, lo hispanizante, tal como ocurría en los Cincuenta (Heraud,
Calvo, Martos, entre otros) y otra, contraria, de carácter
rupturista, que podría denominarse como "Generación
del 68". Poetas como Antonio Cilloniz con Verso Vulgar
(1967), Rodolfo Hinostroza con Consejero del Lobo (1968), Antonio
Cisneros con Canto Ceremonial contra un Oso Hormiguero (1968),
Mirko Lauer con Ciudad de Lima(1968) y Luis Hernández
con Las Constelaciones (1968) abrieron las fronteras del imperio
poético originando una primera dispersión estilística,
que se hace perceptible en los libros de otros, tanto alrededor, como
en el seno, de los Movimientos "Hora Zero" y "Estación
Reunida". Esta confluencia es la que origina que Antonio Cillóniz
niegue la existencia de una Generación del Setenta, tal como
se nos plantea, pues sus autores más destacados, por citar
un solo un caso, Enrique Verástegui (al menos en su libro inagural,
Los Extramuros del Mundo), dota a su poética de elementos
a los que ya habían apelado algunos "rupturistas"
como Hinostroza, Hernández y Lauer, enriqueciendo estas propuestas
con el uso de un lenguaje vívido e irrestrictamente personal
que cambia el "espacio de poetización" de quienes
le antecediron. Cillóniz no se equivoca pues, basta una breve
revisión bibliográfica para comprobar que los Setenta
(como los Sesenta) carecen de una documentación que los respalde.
De rescatar son las antologías, Los Nuevos de Leonidas
Cevallos y Estos Trece de José Miguel Oviedo, las que
hoy son vistas como "testimonios de época". Pese
a su valía debemos de reconocer que las compilaciones, muestras
y antologías constituyen un proemio al estudio crítico.
Una antología es una creación literaria que, en conjunto,
se nos aparece como un único gran poema que espera ser analizado
por la crítica en stricto sensu. ¿Esta tarea fue culminada?,¿durante
esos años no predominó el "ensayismo crítico"
sobre el análisis textual?. Si bien el ensayismo crítico
(Abelardo Oquendo, Julio Ortega o José Miguel Oviedo) caracterizó
los juicios (de rotativas) en la década de los Sesenta imponiéndose
sobre la seriedad de un estudioso como Armando Zubizarreta.
Cuando Antonio Cillóniz
niega a una Generación del 70 (queremos ser claros en este
aspecto) no va en detrimento de la indiscutible calidad de algunas
voces individuales (Verástegui, Watanabe, Ollé) que
pudieran inscribirse dentro de ella. Lo colectivo, entiéndase
"generación", no puede asumirse, como una sumatoria
de individualidades. Al respecto Jorge Valenzuela establece un deslinde.
Precisa el crítico que "mediados de los años
sesenta toda una pléyade de poetas tributarios de la generación
anterior empieza a aparecer a partir de 1960". Más
adelante, bajo el epígrafe "Los Rupturistas: 1965-1968"
añade: "Habría que considerar el año
1965 como el momento en que se produce un movimiento de cambio en
la poesía peruana. Dicho proceso contará con dos líneas
muy marcadas (...): una, instala de lleno en el ámbito de la
poesía peruana una concepción poética modernista
o parnasiana, reconstruyendo el mundo clásico o introduciendo
el modo inglés; la otra parte de una actitud, antirretórica
y transliteraria". (La Poesía Peruana Contemporánea
(1944-1993) en Susana y los Viejos, números 1 y
2, Madrid , 1997). Estas características unen a los "rupturistas"
con sus hermanos menores, principalmente los poetas "horazerianos"
(y los denominados de los Setenta, en general). Ricardo González
Vigil, contrariamente a la idea de Antonio Cillóniz sostiene
que: "La Generación del 70 (con un apasionamiento subversivo
y parricida, con proclamas y manifiestos neo-vanguardistas en marcha
desde 1967) consolidó y profundizó esa "segunda
fundación", teniendo como eje la primera época
del Movimiento Hora Zero (1970-1973), el grupo más importante
de la trayectoria poética peruana, con actividades intermitentes
en los años posteriores, ejemplo de radicalismo para los grupos
surgidos en los años 80 y 90. La teoría horazerista
del "poema integral" encarna mejor que nada la renovación
poética legada a las décadas ulteriores" (Ricardo
González Vigil, La
Poesía Peruana Actual ). Esta declaratoria reafirma
nuestra perspectiva integradora entre los "rupturistas"
y los "horazerianos" (y, por ende, la relatividad de la
existencia de una Generación de los Setenta). González
olvida que ese "apasionamiento subversivo y parricida"
menguó su adrenalina con la aparición de otros colectivos
como "La Sagrada Familia" (circa 1975), que más allá
de su filiación política, propuso desde lo estrictamente
literario, una vuelta al orden. Caso similar al de poetas marginales
o de aparición tardía como Luz María Sarria o
Enriqueta Beleván. Esto, entre otros factores, relativiza la
influencia del Movimiento "Hora Zero"- presentado como los
Setenta por antonomasia- sobre "los grupos surgidos en los
años 80 y 90". Amén de ello, otros autores,
tales como Isaac Goldemberg (poeta, además de narrador), quien
optó por el exilio desde una edad temprana, perdieron la obtención
del carné de membresía, imprescindible para la crítica
canónica. Sobre Goldemberg escribe Julio Ortega: "Un
poeta, eso sí, paradójico. Primero porque nunca se nos
ha sobreimpuesto como tal. Debe ser de los muy pocos poetas latinoamericanos
de Nueva York que no anda con sus libros bajo el brazo para demostrar
su identidad herida. No hay nada malo en ello, porque en el exilio
muchas veces la única carta de identidad que alguien tiene
es su primer libro de versos, que es casi su tarjeta de residencia
legal en el territorio nomádico. Pero Isaac, curiosamente,
nos ha liberado de la obligación de leerlo. Seguramente para
que lo leamos por nuestra cuenta y riesgo. Pero también porque
su poesía es parte de la conversación en que andamos.
Lo notable de este ejercicio poético es, en efecto, su inmediatez;
es decir, la facilidad con que se ha situado en el coloquio de nuestro
tiempo. Siendo un monólogo no recae en los protocolos del género,
y se mueve con rigor y libertad en el registro hablado de la meditación,
la confesión, el diálogo con las sombras diurnas y nocturnas
de la memoria y la pasión". Sin embargo el caso de
Goldemberg no es único. ¿Cómo olvidar a Armando
Rojas y Miguel Cabrera? El olvido los hermana con aquellos otros cuyas
posiciones contrastan con la "coherencia" forzada por las
herramientas de la literatura en juego; pienso de manera específica
en Luis La Hoz, Juan Ramírez Ruiz y Rosina Valcárcel.
Con estas presencias, y otras, anteriores (Juan Ojeda y Antonio Claros),
se hacen distinguibles dos sujetos en la misma escena: el oficial
y el periférico.
Desde
La Sagrada Familia hasta los años ochenta.
Esta primera dispersión,
agrupada en dos contingentes, uno, denominado como el del "británico
modo" y, otro, el de "la experiencia", obvió
el conjunto de variantes textuales que, a la larga, traerían
consigo una segunda dispersión discursiva (circa 1978) con
la aparición de Mario Montalbetti, Inés Cook, Pedro
Granados o José Morales Saravia, Armando Arteaga. Pero tanto
la primera como la segunda dispersión coinciden en el abordamiento
de la capital como el paisaje principal para el desarrollo de sus
poéticas- aunque Montalbetti logra "fugar" del escenario
urbano para adentrarse en otros espacios desde los cuales enriquece
la poesía peruana con elementos del oriente y, vía la
interculturalización eslabona lo poético con lo científico
a la manera de Lang, o lo lingüístico, a la sombra de
Spicer.
Cierto, la migración
de la provincia a la capital dotó a ésta de nuevos elementos,
de nuevas miradas que, desde el surgimiento de "Hora Zero",
insinuaban la oficialización del poeta como un ser descentrado
y marginal, aspecto que, luego de "La Sagrada Familia" y
la escritura de otros poetas coetáneos, cristalizarían
Domingo de Ramos, Róger Santiváñez -en su primera
etapa- y Dalmacia Ruiz Rosas -aunque de modo parcial- con nuevos elementos
y expectativas. Este fenómeno se origina como una reacción
ante poéticas que tratan lo foráneo, sea Oriente u Occidente,
como paradigma cultural. En algunos casos con estilo notable, como
se observa en las poéticas de Rodolfo Hinostroza y Luis Hernández
-resemantizados, pero desde una nueva dicción por algunos autores
de los ochenta-. Pese al enfoque del escenario urbano, como "centro",
es importante observar que la ciudad de Enrique Verástegui
difiere de la que nos presenta Abelardo Sánchez León
y la de Sánchez León de aquella que apreciamos en los
registros con que la retrata Luis La Hoz -pensamos en su notable serie
de poemas Los Ochenta-. El "telón de fondo",
Lima, es causa de otra dispersión, al darse el tránsito
del gobierno militar al régimen formalmente democrático
de Fernando Belaúnde Terry (1980). En los discursos se trasunta
el sentimiento ambiguo que embarga al inmigrante dentro de la ciudad,
quien aparece escindido entre el desencanto y la esperanza. El desplazamiento
migratorio del campo a la ciudad convirtió al país en
una sociedad principalmente urbana a partir de la década del
60.
Este fenómeno,
ampliamente examinado desde la sociología (cf., p. ej., Matos
Mar) se ve desarrollado hasta proporciones inéditas con las
migraciones forzadas por el hambre y el terror de los años
80, como señala Mazzotti en "Poéticas del flujo:
migración y violencia verbales en el Perú de los 80".
Junto con ello, especialmente en las últimas décadas
del siglo XX, el Perú pasa de ser tradicionalmente un país
de inmigrantes extranjeros a uno de emigrantes. A la vez que se dan
ingentes migraciones internas, que le cambian definitivamente el rostro
a ciudades como Lima, Trujillo o Arequipa, hay que reconocer, como
apunta Teófilo Altamirano, que "en relación a la
migración internacional, es [la del 80] la década de
la aceleración del éxodo" (Éxodo: peruanos
en el exterior 66-7). Al entrar a esta década una nueva
visión recoge elementos que son plasmados en nuevos discursos,
como bien lo explica Mazzotti: "(...) la propia noción
de "identidad nacional" será objeto de reflexión
al convertirse las experiencias y los viajes imaginarios de cada autor
en síntomas visibles de una traslación transmutadora
de la subjetividad local. Los poetas del 80, más internacionalizados
(al menos en referencias) que la mayoría de autores de las
décadas anteriores y en algunos casos más explícitos
en su autorrebuscamiento microrregional (según su procedencia
provinciana), mantienen una relación de cuestionamiento y por
momentos de burla con la "patria" macrorregional. Tal actitud,
en la era de los postnacionalismos, le otorga a esta poesía
un registro de tensión y desencanto que nos revela a un sujeto
escindido y, por ello, descentrado" (Poéticas del
flujo: migración y violencia verbales en el Perú de
los 80). Esta actitud, aunada a la desconfianza hacia la dispersión
discursiva, entrevista como carencia de "identidad", se
exacerbó en los ochenta, origen del carácter extraterritorial,
especialmente de nuestra última literatura, donde se "atomizó"
el discurso ante la mirada de una crítica que, al no saber
cómo explicarse, buscó nuevas denominaciones tales como
"retro" o "posconversacional"- de acuerdo con
lo mostrado en los cuadernos de aprendizaje de Eduardo Chirinos y
de José Antonio Mazzotti, líneas bastante lejanas a
su praxis poética posterior-. Esta heterogeneidad fue vista
con desconfianza, se le tildó, de "retro", de evasiva,
de peligrosa y hasta hubo quienes se dedicaron a evaluarla con los
mismos criterios empleados para las promociones anteriores. Ejemplo
de ello está en la coexistencia de la poética de un
autor como Edgar O' Hara casi en paralelo con el surgimiento del "Movimiento
Poético Kloaka". A diferencia de colectivos anteriores
como "Hora Zero", los méritos de Kloaka no se restringen
a otorgarle una voz al sujeto provinciano, o reinvindicar, vía
la poetización, determinadas tendencias ideológicas.
Kloaka llevó al extremo la aventura de sus antecesores en una
apuesta desde la contraculturalidad, tal como sus pares de "lumpenpoesía",
en Uruguay, o los "chavos posthippies" en México,
constituyendo, en palabras de John Beverley, una suerte de "posmodernismo
periférico". Históricamente, tal como observa
Juan Zevallos, los integrantes del MK, en su mayoría nacidos
entre 1954 y 1962, "tuvieron la oportunidad de ver y experimentar
grandes cambios y poder contrastar dos mundos con sus propios valores
y referentes. De allí que en un discurso eminentemente crítico
del presente se note en los manifiestos y obra escrita el paso de
la euforia a la disforia, el deseo de un mundo mejor, pero al mismo
tiempo una nostalgia y duelo por una vida pasada que nunca habrá
de volver". (Juan Zevallos, "MK: 1982-1984: Cultura
juvenil urbana de la posmodernidad periférica"). Si
por la falta de una bibliografía pertinente el lector común
establece una homologación entre los Setenta y "Hora Zero",
los estudios de Zevallos y Mazzotti nos muestran que, en los Ochenta,
dicho parangón no es aplicable pues, en tiempos de dispersión
discursiva (ya sin una capital retórica), el Movimiento Poético
Kloaka constituye una de las tendencias expresivas en la última
poesía peruana. En palabras de Domingo De Ramos, uno de sus
adalides, su aporte no está en las performances ni en el panfletarismo,
sino en la apuesta individual con que cada uno de sus integrantes
enriquecieron la heterogeneidad de nuestras letras. Dudamos en calificar
al MK como un movimiento de carácter puramente reinvindicacionista,
tal como algunos pretenden. En tal sentido puede haber más
del tal en el denominado "boom de la poesía femenina".
Si bien en los 60 y en los 70 voces individuales como Rosina Valcárcel,
Carmen Ollé o Enriqueta Beleván dejaron sentirse en
un coto eminentemente masculino, a mediados de los ochenta Magdalena
Chocano coincidió con Rocío Silva Santistevan, Rossella
Di Paolo con Patricia Alba, como Mariela Dreyfus coincidió
con Patricia Matuk. La mujer dejó de ser la voz que en solitario
levantó la voz a contracanto. Este encuentro insinuó
la existencia de una poesía femenina, sin hablar jamás
de su contraparte, la masculina, y unió sus voces disímiles-
otra huella de la heterogeneidad-. Lo femenino fue asumido por la
crítica como una de las características más descollantes
en la(s) poética(s) de la década de los 80. Que la mujer
cobró una presencia inédita en el parnaso, cierto. Pero
es imprescindible detenerse a observar algunos rasgos generales en
los discursos de sus autoras a fin de comprobar de que no se trata
de un coro minoritario. Es ambicioso creer en la poesía escrita
por mujeres como una tendencia expresiva aparte, lo que no contrarresta
su innegable calidad. Jamás hemos escatimado elogios para Magdalena
Chocano, poeta feerista cuyo manejo lingüístico la aproxima
al barroco martinadanista. Sus atmósferas, donde conviven elementos
metafísicos con menciones a su entorno, Pink Floyd, la boira
limeña y la búsqueda del sí mismo a través
de tonos que se desplazan del culteranismo a lo doxográfico,
nada tienen en común con el discurso de Rocío Silva
Santistevan, cuyo tratamiento erótico, sobre todo en su libro
inagural, Asuntos Circunstanciales, evoca el yo poético
de César Moro. Tampoco hay nada en común entre la poética
de Silva con la de Di Paolo, tal vez más próxima al
discurso sologureniano. Si despojáramos "lo femenino"
podríamos encontrar más vasos comunicantes entre Dreyfus
y Frisancho, por la exploración de la corporeidad; entre Ollé
y Granados, en su coincidencia al referirse al acto amatorio de modo
descarnado. El añadido de "femenino" hizo de esta
poesía una suerte de subgénero, de producto para el
consumo. Rossella Di Paolo, en una entrevista personal, concedida
en 1986, declaró: "Nos tratan como un seleccionado
de vóley. Sólo falta que nos asignen un entrenador y
nos envíen a las Olimpiadas". Las palabras de Di Paolo
convergen con lo que testimonia Rocío Silva: "En este
punto quisiera recordar la actitud de ciertas feministas frente a
la irrupción a principios de los 80 de ese discurso que fue
la "poesía del cuerpo" (como tímidamente la
llama el crítico Ricardo González Vigil) y que otros
califican como "poesía erótica femenina".
Este grupo de ovejas negras que poco a poco (veinte años sí
son algo) se ganó el respeto de muchos básicamente por
su presencia en los medios y por sus trabajos paralelos (docencia,
teatro, narrativa, periodismo) fue al principio recibido con sospecha,
desconfianza y en algunos casos con auténtico malestar, descalificándolo
como "pose" o "discurso superfluo". A pesar de
la presencia constante de este grupo en los Cantos a la Vida, se arrinconó
(se nos arrinconó) a las poetas junto a las pitonisas y
lectoras de cartas, como parte de la parafernalia de la "alegría",
sin escuchar los discursos transgresores ni prestar mayor atención
sobre el malestar poetizado en textos hoy reconocidos en todas las
antologías (desde la mirada sutil y juguetona de Rossella Di
Paolo, pasando por la concentración de la densidad femenina
de Patricia Alba, hasta los textos estridentes pero vitales de Dalmacia
Ruiz Rosas)". (http://sololiteratura.com/rociosilva.htm)
La poesía femenina fue tratada tal como si constituyera otro
colectivo sin establecer los grados de diferenciación característicos
en sus autoras, tal como lo señala Silva, convergentes con
la diversidad estética producida por la ruptura del Discurso.
Sin ser retro ni posconversacional,
la(s) poética(s) de los 80 aparecen con más tendencias
expresivas que los decenios que la antecedieron, tal como se demuestra
con las obras tempranas de una poeta como Magdalena Chocano, con Estratagema
del Claroscuro (1983) junto a la de Róger Santiváñez,
con Homenaje para Iniciados (1984), escrito luego de su experiencia
en el MK . Desde los Ochenta la continua erosión de lenguajes,
a veces antagónicos, la gesta de discursos disímiles
produjo la ruptura del centro retórico. En paralelo, merced
al aporte gubernamental, la "industria" editorial, pese
a su carácter artesano, permitió que aparecieran sellos
independientes tales como "Colmillo Blanco", "Jaime
Campodónico/Editor", "Hipocampo Editores"
o, ya sin intervención estatal alguna, "ASALTOALCIELO/editores",
y con ellas, el sueño del autor surgido con libro bajo el brazo.
Entre 1986 y 1988 los libros inaugurales de Patricia Alba, Domingo
de Ramos y Porfirio Mamani, -poetas antípodas- el desplazamiento
de ciertas poéticas como las de José Antonio Mazzotti,
Eduardo Chirinos y el mismo Santiváñez- en quien confluyen
tres promociones poéticas- junto a la inmediata aparición
de otros como Luzgardo Medina, Odi González, Isabel Sabogal,
Luis Fernando Jara, Julio Del Valle, Luis Fernando Chueca, Montserrat
Álvarez, Gastón Agurto, Lorenzo Helguero- quienes surgieron
en paralelo a colectivos, aunque de relativa legitimidad, como Neón
(Paolo de Lima, Oliva e Ildefonso), Noble Caterva (Crisólogo),
Geranio Marginal (Recalde)y Vanaguardia(Sánchez, Higa, Pastor
y Falconí)-radicalizaron la diversidad-. Esto obró de
modo tal que, los poetas, en, más que "de", los 90,
se encuentren en la margen opuesta a la "de un espíritu
generacional", tal como señala Luis Fernando Chueca,
al abordar las pecularidades de la poesía peruana en los años
90. Se pregunta el crítico: "...¿cual es la
particularidad de la poesía de los noventa? Sin duda, muchos
de los rasgos y de los "espacios" que recorren los poetas
de esta promoción no son nuevos (aunque sí hay varias
ampliaciones de caminos conocidos a los que habrá que seguirles
la pista); pero hay hoy la posibilidad de observar con más
claridad lo que antes no era todavía nítido: esta tal
vez sea la mayor contribución de los noventa, al margen de
los propios textos poéticos. Si hay alguna particularidad en
el panorama global de esta poesía es que, al parecer, le ha
tocado la feliz coincidencia de ser tiempo de convivencia plural (rollo
posmoderno de por medio) y habitar el final del siglo y del milenio".
(Consagración de lo diverso: Una lectura de la poesía
peruana de los noventa, Lienzo 22, Universidad de Lima, 2001).
La Relatividad de los Noventa y el fin de las generaciones
literarias
Si Cillóniz relativiza la existencia de la Generación
de los Setenta este mismo caso es pertinente al revisar aquella denominada
como la de los Noventa. Las bibliografías, bastante precarias,
y sino deficientes, sobre la última poesía peruana,
no han reparado en el entrecruzamiento discursivo entre algunas de
la(s) poética(s) de los Noventa con las que de otras, denominadas
como de los Ochenta. ¿Qué distingue a Jorge Frisancho
de Xavier Echarri?, ¿existe una ruptura discursiva entre Dalmacia
Ruiz Rosas y Montserrat Àlvarez?, ¿qué rupturas
discursivas se distinguen entre Quijano, Chueca y Medo?. Creemos que
en buena parte de los noventa, los poetas de los ochenta conviven
con sus sucedáneos. En una entrevista personal (Brújula
I, 3), Mazzotti declaró: "(...) hablar de una "generación
del 80" y de una "generación del 90" es obsoleto
y muestra pereza mental, lo mismo que la clasificación maniquea
por décadas. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que a los
que surgimos a la luz pública a principios de los 80 nos marcó
el contexto de guerra interna y entrada a fondo del neoliberalismo
en la economía peruana, como no les tocó vivir a la
misma edad a los autores mayores de los 60 y 70 (o 68, como diría
Cillóniz). A la vez, en los llamados 90 yo veo, como afirmas,
una dispersión mayor, pero no creo que el contexto pese de
la misma manera, pues muchas de las elaboraciones poéticas
de esos años derivan de una concepción más libre,
imaginativa, que prefiere dejar de lado la mención directa
del problema social. Claro que esto también se daba en los
80, así como hay algunos pocos del 90 que tocan el tema de
la locura cotidiana en la ciudad de Lima. Al final, se ponga el nombre
que se ponga, 82, 86, 88, 92, hay más comunidades de lenguaje
entre los del 80 y 90 que entre ambas hornadas y las llamadas "generaciones"
anteriores. Por eso prefiero hablar de dos ejes de lenguaje para la
segunda mitad del siglo XX, un eje 60-70 y otro 80-90, y no de cuatro
generaciones o grupos distintos, con sus propias características
de lenguaje".
La aparición de un contingente de autores, nacidos en su mayoría
a mediados de los Sesenta incluso sugirió la existencia de
una "Generación del 92" (Eduardo Rada) por
ser un año crucial en la historia del Perú (por el fin
de la Guerra Interna con la captura de Abimael Guzmán) y de
Latinoamérica (por la celebración del V Centenario de
su descubrimiento). Considero pertinente esta idea pues autores como
Frisancho, Quijano, Medo, Chueca, Echarri y Helguero vendrían
a constituir un nuevo rupturismo ante las poéticas establecidas-
mayormente posconversacionalistas- durante el período 1984-1988.
Es por ello que la poeta Rosario Rivas se refiere a este grupo como
el de "los pre-Noventas". En otras palabras, y más
allá del barroco de los nominalismos, todos permiten esa "consagración
de lo diverso", como bien la percibe Chueca. Es por ello
que la frase de Rocío Silva Santistevan: "El coloquialismo
ha muerto" como una argumentación que delata cambios
en los discursos es una ligereza. Así lo demuestran libros
de producción reciente como los de Willy Gómez o Rodrigo
Quijano.
La "convivencia plural" de los mal llamados poetas de los
Ochenta con un sector de los Noventa- caso aparte es el de los integrantes
de nuevos colectivos que buscaron su emancipación en base a
la pura notoriedad- rompió con la demagogia de los períodos
generacionales y las poéticas, en su mayoría, se alejaron
sutilmente de la problemática nacional- ¿obra de la
MacLuhanización?, quién lo sabe- El descentramiento
y las consecuencias de la Guerra Interna desatada por Sendero Luminoso
desde 1980, fue asumido, salvo excepciones, con una actitud menípica
bajo la enrarecida atmósfera dejada por Alan García
y la aparición en escena de quien comandaría la más
vergonzante de las corruptelas, Alberto Fujimori. Estos hechos afectaron,
y vaya cómo, la producción de los poetas que recién
habían iniciado su magisterio, como la de aquellos por iniciarse.
En 1986, Nelson Manrique podía analizar la situación
peruana observando, con justicia, que en el país se daba una
circunstancia sin paralelo en el resto de América Latina: un
partido social-demócrata y populista en el gobierno, la izquierda
legal como principal fuerza de oposición y, por último,
la guerrilla marxista más poderosa del continente. Desde el
año 2000, uno siente que se refiere a un pasado vertiginosamente
remoto, pero ni siquiera han transcurrido dos décadas desde
ese momento en que los herederos (legítimos o no) de Haya y
Mariátegui ocupaban el centro de las varias escenas sociales.
La implosión ocurrió, más bien, en el último
tramo de la década, cuando la lógica del mercado y la
prédica neoliberal colonizaron el sentido común de las
mayorías, luego que la realidad estalló en los rostros
de quienes se reclamaban reformadores o revolucionarios. Sospecho,
de todas formas, que los fenómenos políticos o históricos
sólo ayudan a entender la poesía en una medida muy modesta.
Si bien, respondiendo a ciertas inquietudes de Peter Elmore, manifestadas
en Hueso Húmero Nº 35, para comprender Reinos,
de Jorge Eduardo Eielson, es más provechoso saber que el poeta
leyó a Rilke , más que recordar que esta obra fue escrita
cuando Bustamante y Rivero estaba a punto de ser electo presidente
con el apoyo aprista; en otros casos, importa saber, por ejemplo,
que el poema Pucayacu de Raúl Mendizábal surge
por el estupor del entonces joven poeta por la masacre de los campesinos
de esa comunidad dentro de la guerra sucia peruana de los 80. Que
el Castillo de Popa de José Antonio Mazzotti - mención
honrosa en el Premio "Casa de las Américas"- constituye
una alegorización del entorno sociopolítico y, paralelamente
el sentir de una "generación"- aquí si el
término es pertinente-. Importa saber que la recesión
durante el gobierno fujimorista obligó a que muchos jóvenes
autores publicaran en forma tardía y otros, muchos valiosos,
hayan permanecido inéditos a la fecha. La poesía no
puede estar exenta de realidad, como la realidad tampoco se halla
despojada de efímeros lampos poéticos. En ese sentido
el último de los ejemplos que citamos resulta crucial. Además
de exacerbar el historicismo crítico, la recesión del
fujimorato dividió a lo que entendemos por los Noventa. Si
comulgáramos con el dogmatismo del "generacionalismo",
inclusive podríamos trasladar a los autores tardíos
a un contingente ulterior. Sin embargo, hay un aspecto que nos parece,
en este caso fundamental. La institución "poeta joven",
tan en boga especialmente en los Sesenta, fue deslegitimizándose,
aunque el término justo sería, "desfebolatrizándose",
hasta que asomó en escena una nueva figura, la del novísimo,
quien convive con su hermano menor, el emergente, tal como lo hicieran
antaño el poeta oficial con el de periferia.
Los Noventa son años que podrían constituir la comprobación
de la ineficacia periodificadora decimonónica dentro de la
poesía peruana. Época de crisis generalizada en todos
los estamentos. Los primeros autores de estos años: Luis Fernando
Chueca, Julio del Valle, Luis Fernando Jara, Xavier Echarri (sólo
citamos algunos que publicaron insertos en la parafernalia creada
por los mal llamados poetas de los ochenta) pueden agruparse con aquellos
otros autoexcluidos del poema "en prensa", por razones ideológicas,
pienso específicamente en Willy Gómez o en Frido Martín.
Pertenecen, con la relatividad del caso, a una misma "generación",¿pero
solamente lo cronológico determinará que un grupo humano
comparta una misma perspectiva, un mismo discurso, un precepto (y
un percepto) similares?
Los Noventa son la consecuencia de la "consagración
de lo diverso", que si bien Luis Fernando Chueca sitúa
en este decenio, creo se celebró con anterioridad. Según
los poetas "emergentes" en esa década, me refiero
de manera explícita a José Carlos Irigoyen y Jerónimo
Pimentel, en los Noventa se sufre una crisis en lo poético.
"Realmente, el gran problema de la poesía de los noventa
es su falta de conciencia ante la coyuntura. Hubo muchos grupos que
tuvieron cierta claridad, como Neón o Noble Katerva,
que dentro de todo lo deleznable fueron durante un tiempo lo mejor
de esta generación, que tiene poco valor y que parece haber
caído en un hoyo negro", declara el polémico
Irigoyen. En su decir desde los noventa: "la dictadura adormiló
a los poetas. Y ahora ellos son los hijos del terrorismo urbano, que
por entonces no tenían conocimiento de lo que sucedía
a kilómetros, salvo por uno que otro coche-bomba. Son poetas
que no han tenido una perspectiva real de lo que pasó; por
eso, ante una experiencia nula y una mala asimilación de lo
propio solo les quedó escribir sobre la base de lo anterior
o simplemente experimentar. Y los resultados han sido pobres. Aquí
se marca la involución a la poesía: no hay una adecuada
óptica de la realidad". Pero, seamos claros, estas
reflexiones se refieren a una parte de los "noventa", a
la de aquellos poetas subsidiarios de los discursos heredados. Además
de ello considero pertinente establecer un deslinde entre Idelfonso
y De Lima frente a lo que significó "Neón"
pues, pese a su filiación a dicho colectivo, sus poéticas
son antípodas (cualitativa como temáticamente) al grueso
de sus componentes. Y, casos aparte, ¿El Book de Beata Laetitia
y otros poemas de Rafael Espinoza no trae consigo un nuevo gesto al
profanar lo barroco del lenguaje en la parafernalia del prett a porter?,
¿Pachak Paqari de José Pancorvo no aborda tropos
impensandos un lustro, o un decenio previo a su aparición?¿El
Cielo que me escribe de Miguel Ángel Zapata no marca un
nuevo "gesto" por su riqueza simbólica?.¿
La obra de Lorenzo Helguero, desde Sapiente Lengua hasta Poeta
en Washington D.C no representa un "proceso" que destaca
sobre sus pares por la habilidad que imprime en la construcción
de universos particulares en cada cuaderno, que se luce como una unicidad
en su complejo universo?
Irigoyen, es de considerarlo, pues tuvo la habilidad para generar
una polémica cuando ésta parecía ya una entelequia
en los anestesiados estamentos literarios, vislumbra esta crisis cuando
en los orígenes del nuevo siglo, y en ello coincide Jerónimo
Pimentel "existían solo en Lima más de siete
grupos literarios encargados de difundir sus propias obras e ideas
a través de manifiestos, panfletos, trípticos y plaquetas.
Surgidos de las universidades Católica, San Marcos y Villarreal,
estos noveles escritores no tenían otra forma de ver impresa
su poesía que mediante la colectivización, que no implicaba,
salvo alguna afinidad estética relativa, un programa ideológico
compartido. La finalidad real era la publicación, llenar un
vacío instaurado por la grosera falta de editoriales que miren
con interés la poesía, producto esto, tal vez, de una
displicencia social que no existía hace algunas décadas".
Los grupos literarios a los que, intuyo, se refiere el joven Pimentel
como El Círculo de la Serpiente, Magenta o Sociedad
Elefante que provocan la cándida pregunta de González
Vigil "¿Generación del 2000?", tal
como consta en el volumen de Literatura de La Enciclopedia Temática
del Perú, editada por El Comercio, no significan absolutamente
nada, salvo la necesidad de conformar clanes (a modo de panderos)
que permitan el acceso a la publicación, tal como ocurriera
años atrás con Inmanencia, colectivo a considerar
por las cualidades individuales que poetas como Díaz, un tanto
propenso al vedettismo, y Villacorta imprimen a sus poéticas.
En lo que respecta a otros aportes no podemos dejar pasar por alto
las propuestas de Nacho Infantas con Piel Arcano, y Heiner
Valdivia con Vesperia . Si en los Ochenta los poetas arequipeños-
exceptuando a los del grupo Eclosión- fueron, en palabras
de José Gabriel Valdivia, "interlocutores subalternos
de los discursos predominantes en la capital", desde los Noventa
asistimos a una desprovincialización, semejante a la que se
da en Cusco, a través de la publicación Ángeles&
Demonios, o en Puno con el Pez de Oro.
La despoetización del estado literario- por el auge de la
novelística- permitió que instituciones artificiales
como "poeta representativo", "poeta joven" o "generación
literaria" sean severamente cuestionadas sin que medie una nueva
propuesta reorganizadora del canon. Pero, ¿entre los noventa
y "lo que vino"-que no sabemos aún qué es
y cómo es-, se percibe una ruptura discursiva? Si los poetas
emergentes reclaman la necesidad de una diferenciación entre
"producto" y "proceso" literarios, ¿podemos
afirmar que éstos lo gestan con un par de buenos libros inaugurales?.
Puede que en los Noventa la poesía no haya brillado como un
lustro, o un decenio atrás. Sin embargo sería arbitrario
restar meritos a dos autores, que personalmente considero capitales-
junto a Helguero- Miguel Ildefonso - autor de notables cuadernos como
Vestigios, Canciones en un bar de la frontera y Ciudad fantasma,
donde desplaza lo posconversacional a un dialogismo con reminiscencias
beats y apelaciones a iconos contraculturales y culturales- desde
Dante a Bukowski- de una manera muy particular y Montserrat Álvarez,
cuyo volumen El Poema del Vampiro ostenta una madurez en el
dominio tanto de lo poético como de lo narrativo, mucho mayor
a su mitificado libro inaugural Zona Dark. Asimismo no se pueden
ignorar méritos en la Teoría Angélica
de Jimmy Marroquín o en la poética de otro desterritorializado
como Martín Rodríguez Gaona merced a sus cuadernos Efectos
Personales y Pista de Baile.
El fin del poeta joven y el nacimiento del novísimo
La crítica en el Perú es una de las más diestras
en la gesta de ficciones amparándose en lo oscuro de la metalengua.
La institución "poeta joven", por ejemplo, que no
sabemos con precisión de cuando data, hizo que Luis Alberto
Sánchez denunciara la tendencia efebolátrica por parte
de los críticos la que los hacía presuponer que, lo
nuevo, aparecía implícitamente como lo bueno. Ser "poeta
joven en el Perú" (creo que estamos en condiciones de
vislumbrar el desmoronamiento de esta institución) significaba
tradicionalmente llevar a la praxis el parricidio, fomentar el activismo
poético y, antes del cuarto de siglo, aparecer ante la mirada
de su lectoría, con una bibliografía que "exigiera"
en sí, sino la atención de la prensa, un estudio pormenorizado
de su ingenio, que no implica en modo alguno oficio. "Poetas
jóvenes" emblemáticos fueron Antonio Cisneros
(hoy apesadumbrado por el paso del tiempo), Javier Heraud, cuyo sacrificio
en nombre de la revolución lo transformó en paradigma,
mas su inmolación lamentablemente predomina sobre sus textos.
Como también José Watanabe y Enrique Verástegui,
con la diferencia de que estos últimos muestran una singular
capacidad de renovación. El presente nos muestra que, generalmente,
aquellos consagrados tempranamente como portavoces de nuevas "poéticas"
renunciaron a la persistencia del ratón que roe un féretro,
tal como lo exige la poesía, y desde su molde retórico,
obra de su éxito, muchas veces casual o inmerecido, descendieron
por las gradas que conducen al olvido. Si Jorge Eduardo Eielson, en
sus primeros libros, deslumbró a una joven lectoría,
especialmente con Noche Oscura del Cuerpo, luego despertó
un sentimiento antagónico con sus Celebraciones. Si
Canto Ceremonial contra un Oso Hormiguero de Antonio Cisneros
concitó admiración, otros títulos como Agua
que no has de beber muestran que aquello que fue virtud se transformó
en su límite expresivo.. El poeta joven descolla únicamente
en sus años inaugurales. Su calidad es puesta a prueba si cruza
con fortuna el rubicón scorziano de la treintena, manteniendo
la misma calidad. Aquellos que optaron por el decantamiento riguroso
de su obra (Hinostroza), aquellos que se resistieron a la tentación
del merchandising poético (Hernández), aquellos que
se empecinaron en renovarse continuamente desde la periferia, más
allá del aplauso y el ditirambo reseñístico son,
contrariamente a lo que se pensó en sus inicios, los que gozan
de mayor influencia y admiración en las promociones más
jóvenes. Hoy, en el siglo XXI, el poeta emergente establece
con la publicación una relación dual, deseo y temor.
Si, años atrás, la teoría poundiana de los "valores
probados" era puesta en entredicho por el inmediatismo, ahora
es tomada muy en cuenta antes que los manuscritos ingresen a las imprentas.
Algunos novísimos en la Poesía Peruana
En 1991, en la revista Lienzo, publicada por la Universidad
de Lima, apareció una plaquette Novísimos en la Poesía
Peruana. Lo que, a priori, podría resultar anecdótico,
es decir la utilización del término "novísimo",
connotaba la relatividad, con visos de invalidez, de la institución
"poeta joven". Otra prueba de ello son las recientes antologías
publicadas por Miguel Ángel Zapata en Espéculo
Nº 28, de la Universidad Complutense de Madrid (España)
y en el suplemento cultural del diario La Tercera de México,
ambas tituladas, como hace casi quince años: Novísimos
en la Poesía Peruana, donde consigna tanto a novísimos
como emergentes.
Pero, ¿qué es, en realidad, un novísimo? El novísimo
en el Perú, desde la instauración de los discursos postnacionalistas,
aparece en escena como un sujeto antagónico al del tradicional
poeta joven. Puede prescindir de los bríos juveniles e incluso
vestir canas. Su madurez, cronológica y literaria, representa,
aunque de modo parcial, el término de la militancia poética,
la desideologización, el fin del cuestionamiento frente a determinados
discursos y la vuelta a la utilización de formas versales clásicas
(Lorenzo Helguero y José Pancorvo), la resemantización
de algunos clásicos de la literatura anglosajona, especialmente
Eliot (Xavier Echarri y Willy Gómez) y la apelación
al universo simbólico reificando la realidad a través
de una poética, encubierta en forma de prosa (Miguel Ángel
Zapata).
Su aspiración no es la de la nueva poesía sino la de
la buena poesía y la originalidad no constituye motivos de
ansiedad o de insomnio. Su vínculo con la tradición
y la revisión concienzuda de la misma surge de la convicción
que desde el conocimiento del pasado será posible la escritura
de una poesía para el futuro, así como la conciencia
de que en la poesía ya todo fue dicho. "Cada generación,
sostenía Borges, repite la misma metáfora utilizando
palabras diferentes". Nunca tan a pelo la socarronería
borgeana para ilustrar un sentir. Gran parte de ellos, manifesta un
mayor grado de identificación con los poetas de la vanguardia
(Azar, Oquendo o Westphalen), con aquellos otros de los Cincuenta
(Sologuren, Eielson y Varela), así como con otros desarraigados
por la arbitrariedad de la crítica institucionalizada. El vocinglerío
que antecedió su aparición, fue transformado en eucaristía
con el silencio hasta poder oír, como Lezama, la esencia de
aquella voz. Otro rasgo fundamental a considerar es la vuelta al uso
del heterónimo (Frido Martin, Rohmer, Filonilo Catalino) y,
en otros, una vuelta a la lumpenización del lenguaje, una neolumpenización
desde coordenadas disímiles al experimentalismo inicial de
Domingo De Ramos, tal es el caso específico de José
Córdoba. Es decir, lo lumpen surge desde lo estrictamente lingüístico
gestando una suerte de "maldichismo" estético, prescindiendo
de un sustento social y/o ideológico. La ruptura entre lo estético
y lo social es otra de sus actitudes. Si se parte de la premisa que
se inició, o renovó, en el inútil acto de la
escritura luego de una crisis de representación y representatividad
política, social y literaria- esta última derivada por
la oficialización del poeta como ser descentrado y marginal-
su cinismo menípico ante lo poético encuentra una razón
de ser. Es por ello que, por ejemplo, las fraternidades generacionales,
los Sesenta y gran parte de los Ochenta podrían representar
claros ejemplos, desaparecen generando una exacerbación del
individualismo. Se diferencia del emergente por el tizne vedettista
que nimba la figura de este último, tal como si participara
en un reality show conducido por reseñistas de magazines que
encarnan la crisis de la crítica, con tal candor que el menester
poético es asumido como un rol que podría traer consigo
éxito y notoriedad. A decir de Lauer: "Cuando ese ciclo
de la sociologización se cierra, los temas culturales empiezan
a desradicalizarse y pasar de la preocupación social a la sección
sociales".
Es preciso establecer este deslinde entre uno y otro pues, el novísimo,
si bien surge con algunas características comunes, por la diversidad,
posee más oposiciones que elementos comunes. La filiación
generacional es un modo de restricción a su libertad creadora.
Más que generacionales inclusive algunos de ellos se han autoproclamado
como "degenerados" (Willy Gómez, Brújula,
I, 3).
Muchos son autores tardíos, cronológicamente pudieron
ser partícipes del populismo velasquista o de la revuelta ochentera,
sin embargo eligieron el abstencionismo frente a la militancia activista
aguardando la madurez, o el descubrimiento de sus obras por parte
de la crítica peruana, como también lo son en cuanto
su versatilidad para reinventarse. Tales son los casos de Roger Santiváñez,
quien en su libro Eucaristía, en palabras de Raúl
Zurita, "señala los vislumbres de una ruta, de un nuevo
rito sacrifical, que no se había expresado de esta forma antes"
(La Letra en que nació la pena). Habrá quien
recuse considerar a Santiváñez como un novísimo
amparándose en el jurásico "generacionalismo".
Sin embargo el resplandor de su Eucaristía corona un
proceso literario- tan reclamado por los poetas emergentes- iniciado
con su emblemático Symbol. "La tradición
que Eucaristía rememora es más la mística
que la ascética. La ascética insiste en el sacrificio
como camino hacia la salvación en la medida en que propone
un conjunto de reglas y prácticas para la liberación
del espíritu y el logro de la virtud. La mística consiste
en una experiencia contemplativa de lo divino entendido como misterio,
como algo no entendible racionalmente y, por consiguiente, no logizable,
inefable. Frente al misterio cabe la alalía (silencio o mudez),
pero quien se refugia en ella renuncia a comunicar su experiencia
mística. Para comunicarla es necesario pelear con el lenguaje,
intentar decir lo racionalmente no decible recurriendo a un lenguaje
simbólico, parabólico, paradójico, paralógico,
etc. y atreviéndose a transgredir los límites de la
cordura y a aproximarse a los dominios del sinsentido y la locura.
Para dar cuenta del misterio sin desvelarlo, sin reducirlo a conceptos
inteligibles, es necesario romper con la tradición de lo dicho
y explorar caminos nuevos de lenguajes difícilmente descifrables.
En Eucaristía encuentro las huellas de esta búsqueda,
primero, en la frecuente recurrencia a términos de códigos
lingüísticos ( griego, latín, inglés, italiano
...) que están más allá de nuestro lenguaje cotidiano;
segundo, en el aprovechamiento de recursos expresivos que no se recogen
ni del habla popular ni del habla culta y que empalman, sin seguirlas,
con tradiciones expresivas que nos vienen de Oquendo de Amat, Vallejo
y Martín Adán; y tercero, en el carácter de abierta
de la escritura", escribe José Ignacio López
Soria (Brújula I, 3). Otro caso es el de Miguel Ángel
Zapata, el autor de El cielo que me escribe, libro escrito
en el 2002, con el cual obtuvo en Premio Latino de Literatura 2003
que otorga cada año el Instituto de Escritores Latinoamericanos
de Nueva York al mejor libro de poemas, nos presenta una obra intensa,
no por el uso de tropos inusuales o por la apelación a un lenguaje
abigarrado, hoy en boga con la vuelta del discutible neobarroco. A
simple vista resulta parco, casi autofágico, gesta "fotogramas"
casi autobiográficos. Pero, luego de una revisión más
minuciosa, uno descubre que, con "sotileza", Zapata se vale
del fanopoietismo para enrumbar hacia el Ontos. Si bien es conceptista
en muchos pasajes, secuencialmente conceptista, diría, en la
forma, su fondo es, en esencia, simbólico. ¿Cómo
así?. De manera notable Zapata inserta símbolos eminentemente
"tradicionales", recuperando su significación "arcaica"
-desde la perspectiva de Eliade, Guenon o Cooper- en atmósferas
donde prevalece lo cotidiano, de modo casi doméstico, presentándolas
casi como ornamentos de una velada esencialidad. La poesía
de Zapata- escribe Oscar Hahn- "es el registro de una forma
de vida que no deja huellas de sangre en el texto, sino el rastro
de un poeta singular que se interna con regocijo en el valle sagrado
de las letras. La obra poética de Miguel Angel Zapata se destaca
entre las voces literarias más renovadoras en Hispanoamérica
a partir de 1980. Esto se corrobora en la impecable edición
de El cielo que me escribe. Ya lo había anticipado el
mismo Alvaro Mutis, en una breve nota, que ahora cito: "La poesía
de Miguel Angel Zapata es una poesía profundamente personal
y en extremo rica en posibilidades e imaginación, un rigor
y una continuidad en su trabajo poético, que no son comúnes
en nuestro continente tan poblado de talentos y tan escaso en verdaderos
artesanos de la poesía". Willy Gómez era un
nombre conocido por su labor editorial como director de las revistas
"Polvo Enamorado" y "Tokapus", emblemáticas
de los años noventa. Reticente a los gremios, crítico
caústico de los colectivos como "Neón"
y "Noble Katerva" recientemente publicó dos
cuadernos que hablan de su indiscutible oficio. Primero Etérea,
obra donde inserta elementos propios del comic a la poesía
y, posteriormente el notable Nada como los Campos, reelaboración
netamente peruana de The Waste Land, donde se retrata al suelo
patrio rompiendo con el erotocentrismo de la metrópolis. Aunque,
valgan verdades, llega a sus más altos picos cuando apuesta
por la poetización de lo íntimo universalizándolo
vía la mitificación de la Madre, Beatrice Migliaro,
o imprimiendo a la figura paterna un tono "di magonne" donde
se vislumbra su condición de inmigrante, descendiente de italianos.
Autor ingenioso, cultor de versos de estructura cerrada, a caballo
entre Góngora y Catulo, Frido Martín se constituye en
otro "notable" dentro de esta nueva especie en el bestiario
por el especial dominio de las formas clásicas en su libro
Naufragios, una suerte de subversión barroca que tiende
más a lo buffo pero desde una órbita cultista donde
se entreven las sombras de Carlos Germán Belli y Oscar Hahn.
Frido Martin rompe con el cultismo ortodoxo valiéndose del
clasicismo, pero con un tono desenfadado, enmarcado mayormente en
un erotismo kitch, casi entre el culebrón y la "huachafada"¿advenimiento
de la poesía masculina?, manufacturando escenas dignas de filmes
soft porn, clase B.
En otra órbita destaca Rafael Espinoza, poeta culterano quien,
desde una interpretación personal de la poética Lauer,
aborda una serie de tropos que se desplazan desde la contemplación
de la urbe (con ciertas resonancias pongeanas), hasta el cuestionamiento
a la moda -su notable Book de Laetitia y otros poemas lo respalda-
o su proclividad especulativa en el tratamiento de temas metafísicos
(Geometría) que abordan el Ontos de la Poesis hasta
escarbar en la sombra del Tánatos. Cómo no considerar
entre los novísimos al desaparecido Josemari Recalde. Su única
obra, El Libro del Sol es, como la Eucaristía
de Santiváñez y Profeta El Cielo de José
Pancorvo- otro insigne novísimo- una obra inscrita en la tradición
mística valiéndose para tal empresa tanto de la urbe
(donde revivifica parcialmente el espíritu de Hernández)
hasta de sus experiencias esotéricas en la Amazonía
a través del trance extático con el Ayahuasca en una
pérdida y recuperación atemporal del yo como otra conciencia.
La crítica literaria en el Perú es proclive al encasillamiento
de un poeta en un solo discurso. Su apuesta por nuevos tratamientos
verbales, suscita comentarios, más que risibles, absurdos.
Así cuando José Antonio Mazzotti colgó el tono
posconversacional para dotar su poética con nuevos matices
y referentes, tal como nos lo muestra en Señora de la Noche
-donde destaca el notable conjunto de poemas Gimnasio de Papel
cuyos textos son una lección de la "gracia" como
instrumento demitificador del acto poético, algo "novísimo"-
recibió el honorable título de "tránsfuga"
(De lo Neobarroco en el Perú, Pedro Granados). Esta
nueva apuesta de Mazzotti en vez de ser vista como una traición,
pues así nos la presenta el crítico, demuestra la limitación
para diferenciar "producto" de "proceso" literario.
Mazzotti, más reconocido hoy en día como académico
que como el notable creador que es, gracias a la presbicia resiñística
de una prensa eminentemente localista, como la peruana. La poética
de Mazzotti es tan fresca (pero evidentemente mucho más madura)
como la que intentan autores emergentes llámense Vélez
o Trujillo. Si se trata de buscar "procesos literarios"
que no se circunscriban a Mario Montalbetti, como un avis rara,
los que emprenden la lectura como una pasión crítica
(Paz dixit) pueden encontrar en El Zorro y la Luna (1997) un
magnífico ejemplo de ello. Lo mismo podría decirse de
Raúl Mendizábal quien en Dedealadé "nos
va trazando el retrato de una cotidianeidad que reidentifica los mitos
en las marcas urbanas y en las imágenes de una juventud situada:
su música, sus pequeñas tareas domésticas, sus
recorridos. Lejos de toda revisión culteranista, los poemas
de Mendizábal están cruzados por las referencias que
identifican un mundo, una época concreta, una ciudad y que
se recrea a partir de menciones explícitas: The Rolling Stones,
The Animals, pero más hondamente todavía imponiendo
un ritmo, una sonoridad, un fraseo, mucho más cerca de Morrisson,
Lennon o Bob Dylan (como se ve en un poema como Prima Julianne),
que de lo que ortodoxamente habíamos entendido por literatura.
La nueva poesía que emerge: su frescura, su inmediatez, su
espontaneidad, levanta un tono nuevo que no había escuchado
antes de esta manera en la poesía en castellano. La obra de
Mendizábal nos lleva a reconstruir, en una juventud particular,
ese viaje arcaico, en este caso el de miles y miles de jóvenes
latinoamericanos que emergieron en los 70 y 80, que siempre ha consistido
en imaginar que se pasa de una periferia a un centro. Dedeálade
es así un radiante fresco donde se nos recuerda que ser joven,
o mejor dicho, que toda juventud tiene la obligación de cumplir
únicamente con dos deberes: el primero es el deber de ganar
el mundo y, el segundo, muchísimo más importante que
el primero, es el deber de perderlo" (Raúl Zurita en,
La Letra en que nació la pena)
Es de destacar que en los albores del siglo XXI en nuestro parnaso
se celebra una suerte de interinfluencia, caso contrario a lo ocurrido
en decenios anteriores, entre el poeta, poseedor de una "obra"
a considerarse, con el otro, quien la inicia. Los Novísimos,
es decir aquellos creadores que cuentan con la pericia para reinventarse
, comparten escena con talentosos emergentes ( Pimentel, Podestá,
Rivas, Vélez, Trujillo, Jurado, Irigoyen, entre otros) permitiendo
que, aún reunidos en pequeños clanes, la poesía
sobreviva en el Perú mantiendo su esencia inmemorial, es decir,
su vasta pluralidad.