CERO
Hablar de poesía de los noventa supone considerar
una secuencia (50, 60, 70, 80, 90, como estancos separables) cuya
validez responde fundamentalmente a la visión e intereses de
los propios implicados en la producción de los discursos poéticos.
Pocas veces se ha planteado una revisión de la 
poesía
peruana del siglo XX que atienda no tanto a las necesidades de protagonismo
"generacional", sino al proceso como conjunto. Una revisión,
digamos, pensada como una lectura de conjunto desde el siglo XXI hacia
el siglo que se acaba de cerrar. Desde esta perspectiva resultaría
inconveniente mantener las divisiones decenales, pues la poesía,
creo que es ya una verdad, aunque amarga para muchos, no cambia radicalmente
cada diez años, y el proceso debe verse como tal, con sus cambios
y rupturas, es cierto; pero también con sus continuidades,
que suelen ser más.
No es esto, sin embargo, lo que pretendo con la presente
investigación. La nueva revisión -en la línea
de lo que Alberto Escobar, en su célebre Antología
de la Poesía Peruana, quizás el intento más
serio de comprender la tradición poética contemporánea
de nuestro país, adelantaba en 1973 (1)-
queda anotada como tarea. Lo que busco (aunque el título puede
provocar varias lecturas), es una aproximación a la hornada
de poetas jóvenes aparecidos alrededor del año noventa(2)
en el Perú; aunque decir "Perú" encierra una
pretensión que no estoy en condiciones de cumplir. Otro problema
de nuestra crítica literaria, de nuestra industria (digo, es
un decir, parafraseando a Vallejo) editorial, de nuestro periodismo
cultural, de nuestras comunicaciones: el panorama que plantearé
corresponde fundamentalmente a lo que ocurre en Lima o, en todo caso,
a lo que pasa o ha pasado por Lima(3).
¿Qué es, luego de esta introducción,
lo que caracteriza a los poetas peruanos del noventa? ¿Qué
podemos decir que tenga validez para, por citar algunos poetas entre
los más jóvenes, los casos de la densa poesía
del conocimiento, la revelación y el cuerpo de Alberto Valdivia,
la etérea voz de Bili Sánchez o el malditismo autoirónico
de Lizardo Cruzado? ¿O, si miramos entre los mayores de la
década, para los sonetos de Lorenzo Helguero, la dicción
conversacional de los primeros libros de Alonso Rabí, el nihilismo
de Montserrat Álvarez, la reivindicación del espacio
familiar de Gastón Agurto o la fragmentación de la voz
de Las quebradas experiencias de Xavier Echarri?
UNO
La variedad de las menciones anteriores basta para iniciar la
revisión con una pregunta: ¿se puede, como se ha pretendido,
hablar de una "generación del noventa" en la poesía
peruana? Los años iniciales de la década fueron testigos
de los primeros fuegos (artificiales) que anunciaban el nacimiento
de una nueva generación. Se estaba, así, inventando,
como es ya costumbre en nuestra tradición reciente, un nuevo
colectivo, algunos de cuyos integrantes lucían orgullosos el
rótulo, sin tomar en cuenta que, apenas iniciada la década
y casi sin libros en su haber, era bastante prematuro plantear la
incipiente obra de los poetas que por esos años comenzaban
a hacer públicos sus textos como una "propuesta generacional".
Además, esta práctica periodificadora, que,
como sabemos, se ha aplicado entre nosotros religiosamente (mas no
rigurosamente) desde los años 50, ha representado un abuso
del paradigma generacional propuesto por José Ortega y Gasset
y no contribuye en nada a una mayor comprensión del fenómeno
literario peruano(4) ; invita,
sí, a una identificación simplificada (casi caricaturizante)
de los procesos y actores de nuestra literatura. Una aplicación
del método generacional debería realizarse con todo
rigor o no realizarse. Y quizá, extremando el argumento, sea
necesario descartar definitivamente el método generacional
pues, a pesar de lo que observa el propio Ortega en cuanto a que "dentro
de ese marco de identidad [generacional] pueden ser los individuos
del más diverso temple"(5)
, a través del término, tal como se usa en reseñas,
artículos periodísticos, conversaciones e incluso estudios
"se imagina la historia como un proceso unilineal, desestratificado,
homogéneo. Como si un conjunto de coincidencias cronológicas
[…] pudiera borrar las diferencias sustanciales que existen en un
mismo momento entre diversos grupos sociales, las diversas clases
que existen en un determinado país…", como escribió
Antonio Cornejo Polar(6), o,
ampliando, diversas posturas ante la vida y el arte y, por ende, propuestas
estéticas incluso enfrentadas.
El rótulo generacional, sin embargo, sirvió
como mecanismo de identificación y publicidad a los sectores
más "activos"(7) en
los años iniciales de la década para intentar ocupar
el espacio literario y marcar la importancia de su presencia dentro
de la escena poética local(8),
concitando, con sus recitales, grupos, revistas y libros iniciales,
cierto interés de algunos críticos, periodistas y lectores
en general, que pronto adoptaron el ligero uso del membrete. Pero
la supuesta "generación del 90" no cumplía
(no podía cumplir, como hemos visto) ni con la configuración
de un lenguaje generacional ni con posturas homogéneas por
parte de sus supuestos miembros. Quizás como nunca, los poetas
de los noventa se encuentran en las antípodas de un espíritu
generacional. La heterogeneidad de poéticas, posturas creativas
y discursos ideológicos (una dispersión monumental)
impiden, a pesar de que se haya incluso publicado un libro con tal
nombre, el uso del cartel de "generación del noventa"(9).
Lo anterior, sin embargo, no impide considerar la existencia
de "promociones" o grupos de poetas (no necesariamente institucionalizados)
cuyo vínculo estructurante está dado por cierta cercanía
de experiencias, alguna amistad, la coincidencia de su aparición
en el espacio literario, la proximidad de edades y algo de afinidad
de sus propuestas. Rasgos estos que, como ha señalado para
el caso de los cincuenta el narrador Carlos Eduardo Zavaleta(10),
rigen parcialmente a lo más los años formativos de los
escritores y, a medida que avanza el tiempo, se disuelven en otro
tipo de afinidades y ligamentos. Se puede observar, por ejemplo, cierta
artificialidad innecesaria en los panoramas de la poesía peruana
última -que sin duda el tiempo se encargará de corregir-
en la inclusión, para citar algunos nombres, de Rodrigo Quijano
o Jorge Frisancho en un territorio epocal distinto (los 80) a, digamos,
César Gutiérrez o Xavier Echarri (los 90). Es cierto,
sin duda, que la presencia de Quijano y Frisancho en una antología
como La última cena. Poesía peruana actual (Asaltoalcielo/editores,
1987) está de sobra justificada, pues además de cierta
comunidad de experiencias (publicación de sus primeros libros
en los sellos Kloaka y Asaltoalcielo, respectivamente;
experiencias laborales en común; amistad) con los antologadores
y buena parte de los antologados, es obvia su inclusión en
un panorama de los ochenta, cuando habían dado ya muestras
del valor de su poesía y aún no había terminado
la década. La crítica se dirige, más bien, a
cuestionar un modo de organización (que en este trabajo se
asume a partir de las observaciones planteadas) que establece una
distancia temporal entre autores que publicaron, si bien no sus libros,
sí sus primeros poemas en revistas, prácticamente en
los mismos años. Y es que, vuelvo sobre ello, filiaciones y
proximidades no bastan para construir generaciones.
DOS
A inicios de la década, grupos, como Neón, Estación
32, Geranio Marginal, Vanaguardia o Noble Katerba(11)
-casi una avalancha-, trataron de reeditar algunas de las estrategias
de apropiación del espacio literario (recitales, revistas,
presentaciones conjuntas, declaraciones) emprendidas en décadas
anteriores por Estación Reunida, Hora Zero, La Sagrada Familia,
Kloaka u Ómnibus. Esta actitud, sin embargo, desde la ruidosa
disolución de Kloaka en los ochenta, enfrentaba una inocultable
sensación de agotamiento: para la mayoría, incluso para
varios de los que los formaron, los colectivos "sólo traen
desventajas para la creación individual"(12).
Aun algunos representantes de Neón, el grupo de mayor notoriedad
y convocatoria, reivindicaron "la libertad de hacer la poesía
que yo quiero"(13). Es
decir que a los grupos, más allá de las posibilidades
publicitarias y la institucionalización de la camaradería(14),
poco significado se les reconoce(15).
A propósito -y aunque no es lo determinante, sí tiene
un peso inocultable- también hay que mencionar que al llegar
a los noventa, los colectivos de todo cuño se encontraban en
retirada o, cuando menos, probaban ya el sabor del desprestigio. Todo
esto explica la corta, en algunos casos cortísima, duración
de los grupos poéticos surgidos, y da luces para entender que
la aparición de Inmanencia, -hecho que de por sí
resulta paradójico-, a fines de la década, haya tenido
signo opuesto: poética espiritualista y no "urbana",
rituales y no actos, y poco afán de convocatoria (aunque sí
de notoriedad, como sus pares inversos) permiten su caracterización
más como un antigrupo: el reverso de una experiencia agotada.
La cancelación del espíritu gregario va
de la mano con la consolidación de otra tendencia: la ausencia
de todo sentido parricida(16).
Más allá de las admiraciones o discrepancias, y con
buen ojo crítico en algunos casos, los poetas del noventa,
en su mayoría ajenos a la militancia grupal, no han pretendido
ser refundadores de ninguna tradición. Lejos de todo adanismo,
aceptan su múltiple paternidad, peruana y extranjera.
Se han alejado, también, del malditismo que, aunque
tuvo una gran presencia en los años 90, 91, 92, ha hecho evidente,
en sus últimos estertores, aislados y casi siempre fallidos,
el signo de un ya escuchado espíritu adolescente.
Otro rasgo de la poesía de estos años, nítido
a poco de iniciada la década, mostró que los jóvenes
autores no serían prontamente consagrados: la poca crítica
que se ejerce mira por otros lados(17).
El escenario así planteado contribuye al debilitamiento del
paradigma del "poeta joven". A lo largo del siglo XX, poetas
como Oquendo de Amat, Marín Adán, Westphalen, Eielson,
Sologuren, Heraud, Hernández, Cisneros, Lauer y Verástegui,
o más recientemente Chirinos, Mazzotti y Frisancho, entregaron
sus primeros libros alrededor de los 20 años (algunos de ellos
apenas con 18), logrando invariablemente el reconocimiento de su "extraordinaria
precocidad en el manejo de su propio lenguaje". Es cierto que
al lado ellos están Eguren, Vallejo, Blanca Varela, Delgado,
Guevara, Pimentel y otro largo etcétera, que publicaron después
de los 25; y que los primeros libros, si bien pueden llamar la atención,
salvo excepciones nunca son los más apreciados de un poeta.
Pero nuestra tradición ha valorado, sobredimensionadamente
muchas veces, la idea de la precocidad poética, lo que, tomando
las palabras de Marco Martos, podríamos llamar el "síndrome
Rimbaud"(18). Los poetas
del noventa, cuya demora en publicar (la mayoría esperó
por lo menos llegar al cuarto de siglo) se puede explicar por desconfianza
de la suficiencia de su palabra por cautela o por dificultades materiales
para llegar a la edición, han contribuido a recortar el impacto
de la imagen del joven poeta(19).
No se trata, por supuesto, de negarle valor a los tempranos logros
de algunos poetas, sino de señalar que -es la hipótesis-
la consideración de si el poeta tiene veinte, veintiuno o veintisiete
años comienza a parecer menos importante: debería quedar
claro, en general, que la carrera es mucho más larga que lo
que evidencian los primeros libros.
TRES
Cabe señalar, siguiendo la advertencia de mi introducción,
que no considero que los rasgos enunciados sean producto de un conjunto
de poetas especialmente dotados para la cancelación de discursos
o la consolidación de perspectivas; no se trata, por tanto,
de la fundación en los noventa de una nueva tradición.
Lo mencionado es resultado, además de la particularidad de
las voces en cuestión, del diálogo con los procesos
sociales del país y el mundo y del desarrollo previo de los
procesos literarios en nuestro país: los rasgos que se observan
en los noventa, se pueden notar ya, con mayor o menor nitidez, en
poetas de las promociones anteriores.
Esto es válido también para lo que sigue: el final,
en los noventa, de la hegemonía de la dicción conversacional(20).
"La poesía conversacional ha muerto", declaraba como
acta de defunción la poeta y crítica Rocío Silva
Santisteban en 1998(21) al iniciar
el prólogo del primer libro del novísimo grupo Inmanencia(22).
Aunque algunos meses después -y luego de comentarios-respuesta
de otros críticos a propósito de la aparición
de libros de jóvenes poetas identificables dentro de la clave
coloquial- señaló que no debían tomarse tan en
serio las palabras citadas, lo cierto es que la aparición de
los libros de Inmanencia(23)
y la frase en cuestión daban cuenta de un hecho central que
se sellaba a fines de la década: no la muerte de la poesía
conversacional, no su agotamiento como registro válido para
la poesía (que lo sigue siendo, incluso entre los jóvenes),
sino el cuestionamiento de su posición como centro del canon
poético peruano post-cincuenta.
Recordemos que la poesía conversacional en la Hispanoamérica
de los 60 (que continúa, como sabemos, las exploraciones que
en los años 20 realizó el grupo de poetas -muy interesados
en la poesía inglesa y angloamericana- llamado por José
Emilio Pacheco "la otra vanguardia"(24)
) y la antipoesía de Parra se caracteriza centralmente como
ha apuntado Antonio Cornejo Polar, por "la ruptura del enclaustramiento
del lenguaje intrínsecamente poético", que trae
como correlato que "el sujeto lírico pierde, con este
hecho, su identificación social. En otros términos,
no puede seguir afirmando su identidad como agente especializado de
ciertos códigos de uso restringido, consensualmente adscritos
al universo de la alta cultura, y su competencia lingüística,
antes diferenciadora y jerarquizante, parece sumergirse en la común
aptitud de los hablantes de una lengua determinada"(25).
Recordemos, además, que este "acercamiento a la oralidad,
a los rasgos de la coloquialidad del lenguaje", como ha apuntado
Rodrigo Quijano, se consolida, también, como un intento de
vinculación por parte de la progresista ciudad letrada de los
sesenta "con lo real social emergente"(26).
Aunque no se debe dejar de lado la existencia de casos como los de
González Prada o César Vallejo, por citar dos ejemplos
peruanos, que resultan iniciadores de un camino semejante.
En el Perú, luego de la canonización de
lo conversacional con el eje que representan Antonio Cisneros, Rodolfo
Hinostroza, Mirko Lauer y Luis Hernández, entre los más
importantes, asistimos a su radicalización (y no ruptura, salvo
en el discurso metapoético) con el vitalismo del poema integral
de Hora Zero en los 70. En los 80, en que el panorama es definitivamente
más complejo y diversificado, la dicción conversacional
siguió siendo hegemónica y constituyendo la "línea
maestra" dentro de la joven poesía, tanto en los poetas
que optaron por una narratividad "culturalista", como en
la irrupción del sujeto poético femenino, o en la línea
que apostó por la oralidad fragmentada y caotizante, que podríamos
señalar como una exploración en los márgenes
últimos del coloquialismo.
Si hablo de hegemonía y no de exclusividad de lo
conversacional, es porque hubo, en las décadas que van de los
sesenta a los ochenta, poetas (y no pocos) que representan caminos
alternativos, pero, ya sea por la falta de maduración de sus
poéticas, por su poco afán de ruptura o, principalmente,
por las dificultades de la crítica para mirar más allá
del canon establecido para la consagración del joven poeta(27)
, no fueron lo suficientemente atendidos, o en todo caso, sus
propuestas, aunque valoradas, fueron relegadas al casillero -prestigioso,
es cierto, pero menor- de lo "insular"(28).
En los 90, se consolida el proceso en marcha (la llamada "dispersión")
y la poesía discute la primacía de su línea hegemónica:
entre los jóvenes creadores un rasgo que destaca es la pérdida
(¿el abandono voluntario?(29)
) del centro estructurador de lo conversacional ("culturalista"
o "callejero") y, como consecuencia de esto, el aumento
en progresión geométrica de los registros por los que
se transita.
Si bien esta consolidación se corona simbólicamente
a fines de la década con la aparición de Inmanencia
-que proclama el retorno a un lenguaje misterioso y hasta sagrado-,
desde inicios de los 90, se puede observar que los jóvenes
poetas publican sin mala conciencia textos que parcial o totalmente
escapan de la línea central anterior: es el caso de Eroscopio
de Luis Fernando Jara en el 90; de mi libro Rincones (Anatomía
del tormento) en el 91; De las causas y los principio (venenos/embelesos)
de Grecia Cáceres en el 92; Escritos en odres de Gabriel
Prado y Sapiente lengua de Lorenzo Helguero en el 93; Ritual
del silencio de Camilo Fernández Cozman en el 95; Beissan
o el abismo de Helguero y Con una mano en la garganta de
Jara en el 96; Sahari de Bili Sánchez en el 97, por
citar algunos títulos.
La presencia de los mencionados en el panorama de la poesía
reciente y la variedad de sus registros dan cuenta de que no se trata
ya de voces marginales o insulares, sino de propuestas escriturales
tan válidas como las ubicadas en el eje antes hegemónico.
Es más, la insularidad, a estas alturas, resulta una categoría
de poco probable uso. Lo que en años anteriores pudo tomarse
como anacronismo y síntoma de evasión, resulta en los
90 fundamental para el proceso poético y su comprensión(30).
Este tan notorio cambio en la sensibilidad de los poetas y, parcialmente,
en nuestra reducida crítica, ha permitido, además -es
una hipótesis-, que poetas de la promoción anterior
como Juan Carlos De la Fuente (Declaración de ausencia)
o Luis Chávez (La caza del colibrí)(31)
se animen a entregar a las prensas libros que quizá
años antes hubieran debido resignarse a la postergación.
Ha obligado, también, a repensar los patrones que dirigieron
los criterios valorativos hasta el 80, cuando menos.
Lo anterior no debe ser tomado, de ninguna manera, como la propuesta
de un movimiento pendular en que se pasa de la narratividad coloquial
a la sacralidad del verbo o a un clasicismo literaturizante. Es cierto
que algo de sístole y diástole -o de momentos de aventura
y de vuelta al orden, para usar los términos de Guillermo de
Torre- tienen los procesos literarios. Pero estamos aquí, aparentemente,
a un momento que puede leerse como de síntesis o, desde otro
ángulo, de plena convivencia. De hecho, al lado de los libros
mencionados dos párrafos arriba, están también
textos (como Zona dark, de Montserrat Álvarez; Las
quebradas experiencias y otros poemas, de Xavier Echarri; (Nadie
se mueva), de Gastón Agurto; Concierto en el subterráneo,
de Alonso Rabí; Pista de baile, de Martín Rodríguez-Gaona,
Lima o el largo camino de la desesperación, de Carlos
Oliva; El libro de las señales, de José Carlos
Yrigoyen; La gruta del cangrejo, de Luis Aguirre; Abajo,
sobre el cielo, de Roxana Crisólogo, o Este es mi cuerpo,
de Lizardo Cruzado, por sólo citar algunos), que desarrollan
eficazmente algunas de las posibilidades de la amplia gama conversacional.
Lo que ocurre es que, en un escenario que podríamos llamar
posmoderno(32), las fuentes
francesas y españolas (predominantes en los 50) y las fuentes
anglosajonas (esenciales en la dicción narrativa-conversacional
60-80), junto con las clásicas, las orientales, parcialmente
las andinas y el siglo XX peruano en pleno conviven sin rivalidades
ni acusaciones en la biblioteca de los noventa, al lado, además,
de las referencias massmediáticas, el rock, la cultura
popular...
Es innegable que este camino de dispersión tiene,
como ya quedó señalado, raíces en la poesía
peruana de la década anterior y -si hay el ánimo de
mirar con más profundidad- quizás antes. La heterogeneidad
ya patente en los ochenta, sin embargo, "fue vista con desconfianza,
desdén y mal disimulado temor: al ser irreductible a las definiciones
se le tildó de "retro", de evasiva, de peligrosa
y hasta hubo quienes se dedicaron, con morboso deleite, a evaluarla
con los mismos criterios empleados para evaluar a las promociones
anteriores"(33) . Este
gradual proceso de pérdida del centro (saludable aunque desconcertante
para quien se lanza a la creación con pocas seguridades y muchas
puertas abiertas, lo que equivale a decir que sin un plano que indique
la mejor ruta, pues esta no existe más, por ahora) exige, entonces,
repensar la productividad o la insuficiencia del eje dicotómico
conversacional / no conversacional, pues son múltiples los
otros componentes que deben ser tomados en cuenta para la ubicación
de las poéticas en curso. La poesía de la última
hora es, más que las de las promociones anteriores, el campanazo
que obliga a dejar de lado las etiquetas o, en todo caso, utilizar
muchas más de las acostumbradas. Los esquemas, más que
nunca, se enfrentan con sus limitaciones.
Esta exigencia crítica, paradójicamente,
coincide con un tiempo en que, aparentemente, menos atención
se le brinda a la poesía. Sea porque por fin, con lucidez propia
de estos desengañados tiempos, se evidencia que el poeta que,
de uno u otro modo forma parte del establishment literario
-de sus puertas de ingreso o de sus ventanas marginales- no participa,
como tal, del devenir de los procesos sociales (ni de los reivindicativos
de los sectores marginados(34)
ni de los más "sofisticados" del mercado(35)
); sea porque, como señalaba Luis Aguirre, en el 98,
"no hay grandes nombres en la década del noventa"(36)
, o sea, nuevamente, por el desconcierto de un panorama complejo y
la relativa poca bulla de sus protagonistas, los años 90 vieron
reducirse los espacios dedicados a la joven poesía en la prensa
y las revistas especializadas. Ya en 1993, Carlos Garayar señalaba:
"No es que haya dejado de publicarse, sino que, a despecho de
la multiplicación de recitales y de la aparición de
numerosos "primeros libros", la poesía recibe menos
atención que antes. Tal vez sea una apreciación muy
subjetiva, pero el interés por los poetas más jóvenes
no se parece ni de lejos al que en su momento suscitaron los del 70
y, no digamos ya, los del 60. Lo mismo puede afirmarse de las revistas
poéticas, que ahora son mucho más fáciles de
editar, pero que carecen del peso y la capacidad de convocatoria que
tuvieron en las décadas pasadas"(37).
CUATRO
De modo tentativo se pueden señalar algunas líneas
que los poetas de los noventa recorrieron y, hoy, ya terminada la
década, siguen recorriendo. Cabe notar que no se trata de compartimentos
estancos ni de escenarios que exigen fidelidad exclusiva, sino de
"lugares" o "espacios" por los que se está
"de paso", en los que se habita durante algún tiempo
o, en algunos casos, en los que un poeta ha fijado su voz, quizá
definitivamente.
Son dos las variables en conjunción que sostienen la organización
de estos "espacios": la configuración del sujeto
poético y la construcción del lenguaje. Con relación
a la pertinencia de lo primero vale la pena recordar que "es
a través del discurso que el sujeto construye el mundo y se
construye a sí mismo"(38),
y que "el sujeto es una función y precisamente por ello
en él se inscribe la huella de una práctica social.
[…] Por eso hablar de la función impersonal inherente a la
escritura como práctica significante no es lo mismo que hacerlo
de un supuesto e hipotético sujeto impersonal inexistente,
como productor de esa escritura […] y entenderlo como ajeno a cualquier
sobredeterminación"(39).
Sobre lo segundo, cualquier justificación de su importancia
para el diseño de líneas poéticas resultaría
redundante.
Una revisión atenta de las posibilidades por las que los
jóvenes han transitado, da muestra de la permanente dialéctica
continuidad-ruptura que suponen los procesos poéticos. De hecho,
como se podrá observar, varios de estos "lugares"
han establecido claros puentes de continuidad con lo hecho por las
promociones anteriores; otros, sin embargo, suponen caminos en cierta
medida inéditos. Algunas de las líneas que se mencionarán
a continuación están más vinculadas entre sí
que otras; esto, que posibilitaría que además de ellas
pudiéramos hablar de ejes o polos en los que confluyen varios
"espacios", nos llevaría de regreso, sin embargo,
a un grueso esquema bipolar conversacional / no conversacional (u
otro alternativo) que -es la propuesta- no llegaría a reflejar
de modo cabal no sólo lo ocurrido en estos últimos años,
sino que incluso se presentaba claramente insuficiente ya desde los
ochenta.
Es fundamental que la crítica no se deje ganar por los afanes
de simplificación, máxime cuando se trata de un panorama
aún muy poco explorado. Por ello, y puesto que toda propuesta
de un esquema de comprensión supone eso: una esquematización,
es decir una simplificación de la realidad, hay que anotar
que no será extraño que encontremos a un mismo poeta
en más de una línea. También hay que decir que
postular estos "espacios", como haré a continuación,
no implica una pretensión homogenizadora: los poetas reunidos
en uno no son -no tienen por qué serlo- iguales entre sí;
sin embargo presentan rasgos en su poesía que los aproximan,
permitiendo así establecer un mapa que refleje, al menos aproximadamente,
qué está pasando con las propuestas de escritura de
los poetas de los noventa.
Es innecesario advertir que ningún esfuerzo organizador puede
suplantar a la aproximación directa a los textos. Tampoco,
lo sabemos, un esquema de conjunto reemplaza a la revisión
detallada de la obra de cada poeta. Tareas que quedan anotadas para
revisiones más exhaustivas y para el deleite del lector.
a) Un primer "espacio" corresponde a la revitalización
-de acuerdo a modalidades distintas que coinciden, sin embargo, en
la irreverencia, en el uso de un lenguaje directo y la recusación
de los tópicos y formas del "buen decir" poético-
de la tradición del poeta maldito.
El malditismo urbano "noventero", que como quedó
señalado tuvo su apogeo en los inicios de la década,
continuó en buena medida el eje Hora Zero - Kloaka y estuvo
en diálogo con la "movida subte" rockera que, coincidentemente,
tuvo también en esos años su último gran momento.
Quizá uno de las más cabales muestras de este espacio
es Lima o el largo camino de la desesperación (1995),
libro póstumo del tempranamente fallecido Carlos Oliva(40).
En él, el poeta, personaje de los poemas, se autoidentifica
como vidente: es el profeta del apocalipsis citadino, el elegido para
dar el testimonio de la destrucción de la cual él es
voluntariamente parte, y que nutre su poesía. El compromiso
con la poesía -expresada en una exaltada voz, irreverente y
coloquial- lo obliga a sumergirse vitalmente en el "largo camino
de la desesperación". De allí que sus textos -que
evidencian un manejo cabal de retórica y un discurso nada novedoso
por cierto (nutrido de los malditos franceses, la vanguardia, Ginsberg
y los beatniks, Hora Zero y Kloaka, el rock subterráneo)-
tengan la fuerza de la honestidad. A diferencia de Oliva, varios otros
poetas (quizá el conjunto más amplio en los noventa),
hicieron del malditismo urbano, una retórica con excesivo sabor
a impostura. La representación de la ciudad, en estos textos,
más le debe a un modelo ya prefigurado y repetido que un real
esfuerzo creativo(41).
En el mismo "espacio", aunque con una modulación
distinta, se puede ubicar Zona dark (1991), de Montserrat Álvarez.
Con justa razón su propuesta concitó gran interés(42),
pues se trata de un libro sólido y muy versátil tanto
en el manejo del lenguaje, como en la construcción de sujetos
poéticos y en el uso de fuentes poéticas y filosóficas.
No se trata de un malditismo meramente urbano, pues a lo largo de
las quince secciones del libro se construyen varios escenarios, en
los que si bien lo urbano es fundamental, no es, de ningún
modo, único. La sensación de caos y clima apocalíptico,
además, no están necesariamente unidos a una escenografía
callejera del deterioro, sino a personajes que ponen en escena una
dinámica de relaciones en la que se evidencia el eje fundamental
del libro, este sí de raigambre maldita: la mediocridad burguesa
es puesta bajo el severo ojo (de diversos modos y a través
de hablantes y personajes diferentes) del autor implícito(43)
del libro, cuya posibilidad de juicio, y por ende su posición
superior, están basadas en el conocimiento de la "verdad";
es decir, en la lucidez que le permite develar la miseria humana realmente
existente bajo la apariencia de normalidad. Otros rasgos que nos permiten
ubicar este libro dentro de la corriente de revitalización
del malditismo son, además de las notorias marcas paratextuales(44),
la deseada autoexclusión del autor implícito (definido
por la superioridad mencionada y el consecuente desprecio a/de los
otros, los tranquilamente instalados en el seno de la sociedad),
el nihilismo, el repudio por toda forma de colectivización,
la actitud contracultural y el demonismo (la devoción al dios
del mal). También el lenguaje, irónico, directo y agresivo,
que incorpora sin tropiezos rasgos de la oralidad de la jerga citadina
que alimenta una voluntad antilírica y urbana o se desenvuelve
en un registro que homenajea la dicción de las Flores del
mal(45).
A Lizardo Cruzado, que representa una tercera modalidad dentro del
malditismo de los noventa, se le puede ubicar en esta línea
sobre todo si se atiende al conjunto (incluidos carátula, prólogo
y autopresentación en la contratapa) del excesivo libro que
es Este es mi cuerpo (1996). La imagen de enfant terrible
posmoderno brota de sus páginas a través del tratamiento
irreverente y desfachatadamente irónico, con que busca desmitificar
una serie de convenciones y creencias, ligadas sobre todo al ámbito
de la intimidad y al entorno inmediato del individuo clasemediero.
El adolescente que habla en los poemas -construyendo, de paso, una
imagen con frecuencia autodenigratoria de sí mismo- utiliza,
como es esperable, un lenguaje directo, claramente antipoético,
cargado de un evidente ludismo de cuño vanguardista, que privilegia
constantemente las referencias a lo escatológico y lo sexual
en su ánimo de irritar a los lectores. Sin embargo, si tomáramos
aisladamente los mejores poemas -los que quedarán con todo
derecho en una antología de la poesía peruana reciente
gracias al privilegiado manejo de recursos y emociones con que cuenta
el poeta- es probable que la imagen de maldito -no así la ácida
ironía y el desenfado que son algunos de sus puntos a favor-
se diluyera, y apareciera en su lugar otra, más honesta y más
interesante.
b) Cerca del espacio anterior, pero evitando las posturas malditas
que lo caracterizan, este "lugar" también tuvo su
auge en los años iniciales de la década, aunque sus
logros más notorios se hayan dado al final de la misma o incluso
después. Se trata de una línea que busca la representación
del espacio suburbano y popular, a través de la configuración
de un sujeto que se propone como testigo o protagonista. Lima
pobre, por lo general, con sus personajes desgarrados, sus voces fragmentadas,
sus carencias materiales y afectivas; con sus arenales, sus burdeles,
sus microbuses; con su rock, su chicha y los resabios cantineros de
música criolla; Lima pluricultural, híbrida; humana
y miserable…
Definitivamente los referentes más inmediatos de esta línea,
una de cuyas más interesantes muestras es Abajo, sobre el
cielo (1999) de Roxana Crisólogo, ex integrante de Noble
Katerba, son Hora Zero, Kloaka y, más cercanamente, Rodrigo
Quijano. La representación poética de esta Lima popular
e informal estuvo marcada, a inicios de la década(46),
por la reiteración de imágenes, personajes y lenguajes
que ofrecían un limitado reciclaje de los referentes mencionados.
El libro de Crisólogo -educada, sin duda, entre esos jóvenes
en cuyas voces ese discurso poético lucía ya cansado
e improductivo-, se distingue, sin embargo, por evitar la retórica
fácil de esos años. Abajo, sobre el cielo articula,
desde sus poemas -que, como retazos recorren estancias, héroes
anónimos y personajes conocidos- la intensa imagen de una urbe
caótica, quebrada, dolorosa; pero viva y múltiple, y
utiliza para ello un tono altamente lírico (quizás,
lo que a sus contemporáneos les hacía falta para combatir
el inmeditaismo y la repetición), incrustado en el meollo de
las sucias y solitarias calles citadinas(47).
En su segundo libro, Animal del camino (2001), Crisólogo
ensaya una propuesta más ambiciosa: la representación
no sólo ya de Lima, sino también de la contracara de
las ciudades europeas del cambio de milenio. Así, aparecen
gitanos, negros, rusos, inmigrantes, subempleados, etc. que se hermanan,
en el libro, a los habitantes de la Lima suburbana. La propuesta,
sin embargo, excede los resultados reales y la voz cae en varios momentos
en un descriptivismo que no levanta suficiente vuelo.
En una propuesta cercana, Miguel Ildefonso -que en la primera sección
de su libro Vestigios (1999) construía sus sujetos como
testigos de una Lima nocturna y marginal, con un hábil manejo
de la tradición, pero todavía con muchas deudas con
una retórica que evidenciaba su desgaste- entrega, en la primera
sección de su nuevo Canciones de un bar en la frontera
(2001), "Cuaderno del desierto de El Paso", un extraordinario
retablo que da muestras de una madurez dentro de esta perspectiva:
se trata de un conjunto que, combinando una intensa lírica,
elementos narrativos, estructuras dramáticas, fragmentarismo,
hibridismo lingüístico, va construyendo una imagen del
mundo de la frontera del desierto tejano (donde vive desde hace un
algún tiempo). Un fragmento de "Épica de las tribus",
el que sea quizá el mejor poema de la sección, permite
dar más luces sobre lo que señalo:
el desierto era el insomnio de las tribus-era pues el sol atrapado
en esa malla
eléctrica era el coyote que se tiró del puente-no
me dejes ahogar en el río gritaba
no pues no seas gacho reía antes de ser-comido por las turbias
aguas del Grande
porque el desierto es maldito-y no te juntes
llévate agua y júrate que lo cruzarás-y esta
noche estarás a mi diestra
por dios las tribus creían en la bondad-del desierto de Guadalupe
mijo - decía - esta vela te llevará-y te limpiará
no te pierdas ahora los países
abajo hacían fila para cruzar-dejando casa dejando lenguas
leguas atrás
.......................................................
se bautizaban en el río
y pocos vivía para contarlo luego-luego no importa que se
le olvide
mira este desierto - te digo - antes de quererlo escúpelo
para que así veas que ni así te responde-él
compró una falsa identificación
pero sólo alcanzó a cruzar un falso río-cayó
en una boca grande
definitivamente la boca del Ogro-desiertos de amor todos iguales
desiertos de Nueva York de Lorca-Oh pirámides sin misterio
entonces el desierto era chicano-el desierto era un melodrama
.......................................................que
las tribus veían por televisión
......................dime si el desierto
abarcará nuestro silencio
......................decidme, Dante,
por qué me haces esto?
_ ella recapitulaba mientras él nacía de entre las
aguas de sus ojos
......................desde antes de
llegar al desierto
......................desde antes de
cruzar los puentes
......................para pisar la
Vita Nuova
......................romper las páginas
en que Beatrice moría
......................en que Florencia
no florecía
......................antes de amar
ya te amaba
_ decía el vaquero a la muchacha que a la mala
había subido su alma
......................adonde mires Dante
......................verás el
desierto pero no te sientas mal
......................que el desierto
te dará de mí nuestro lenguaje
......................todo desierto,
recuerda,
......................es un lenguaje
entre dos cuerpos desnudos
......................todo desierto
así no es soledad jamás
.....................jamás
entonces me olvides
.................porque adonde mires
estará el desierto
(ellos hablan mientras afuera llueve
mientras afuera se incendian las tribus
mas el desierto es una exacta dimensión en una frontera mojada)
......................- yo era un eco
que naufragó en tu cuerpo
......................los vestigios
de mi biografía se remontan a Apolo:
......................Mi corazón
es ilegal
......................Mi alma es mojado
......................Mi tristeza no
tiene Visa
......................antes de la mitad
del camino // de mis sueños
......................me desterré
// 500 años adelante & ella cruzó
......................el Arno Grande
// ella encima del desierto de mi alma
......................la Madre Patria
// la lengua en Rojo
......................- no me mires
así chiquillo que me da vergüenza (decía)
......................entonces escucha
(respondió):
......................la noche es clarísima
......................en cada punto
de tu cuerpo se descifra el universo
......................el desierto no
miente
......................es duro atravesarlo
pero no te miente
c) Los poetas de los 90 exploraron algunas dimensiones del coloquialismo
y el discurso de la cotidianeidad que, quizás, encuentran
sus antecedentes en algunos textos (los menos celebrados) de Manuel
Morales y del emblemático y siempre múltiple Luis Hernández.
Lo coloquial, además de la exención de ornamentos reconocidamente
"literarios" (léase "lengua poética"),
no se asocia a un proyecto de representación de los sectores
subalternos de la sociedad (claro en el "espacio" anterior),
sino que apela a una comunicación aparentemente directa de
experiencias cotidianas por parte de sujetos claramente identificables
con la clase media. Alguien podría acusar a este "espacio"
de autobiográfico y simplista; pero es claro que en sus más
interesantes representantes lo que hay es un proyecto literario (y
por ello una retórica, en el mejor sentido de la palabra),
no la transcripción directa de viviencias y emociones de los
autores. No se piense, entonces, que se trata de una poesía
ligera o light. El adelgazamiento del mundo que existe en los
textos responde sin duda a otros objetivos.
Libros como el segundo de Victoria Guerrero, Cisnes estrangulados
(1996), -que construye (con buena mano para la síntesis) el
espacio de una voz adolescente enfrentada al drama de crecer(48)-,
o Cansancio (1995) de Paolo de Lima -que combinando lirismo
y medida norma juvenil, propone una visión melancólica
e intimista del entorno: la ciudad vista desde la ventana del cuarto,
la mujer, la poesía-, son muestras de una poesía que
opta -a través de un coloquialismo no excesivo- por la intimidad
y el espacio inmediato como refugio frente al mundo de afuera, amenazante
y al acecho (explícitamente en Cansancio)(49).
También Entre la panza y el corazón (1999) de
Martín Sánchez Ríos, ofrece un mundo construido
desde la mirada a lo inmediato (la mujer, los amigos, el perro), pero
que se proyecta más allá (el barrio, la ciudad). A diferencia
de los anteriores, aquí la norma lingüística es
decididamente desenfadada, irreverente, antipoética; pero como
ellos, la aparente trivialidad encierra su lado más interesante:
el desconcierto, el miedo, la soledad; signos nada inocentes de la
juventud desconcertada de fin de siglo.
En una dirección semejante, pero con una contundencia que lo
convierte quizá en el mejor representante de esta corriente,
Martín Rodríguez-Gaona ofreció Pista de Baile
(1997) luego de una primera concreción de su búsqueda
en Efectos personales (1993). La opción de Rodríguez-Gaona
no es un coloquialismo mesurado ni un desenfado callejero; él
desarrolla una propuesta que puede llamarse hipercoloquial: la ilusión
de la oralidad llevada a sus extremos: bullente, desatada, fragmentada
(reforzada por el manejo constante de la segunda persona), aunque
matizada por momentos de lirismo o frases cuya contundencia evidencia
lo coherente de la propuesta. Ajustada a una poética de lo
cotidiano (de lo ultracotidiano), la voz de Rodríguez-Gaona
inauguró un espacio propio, quizá la más interesante
renovación de la dicción conversacional en los 90. El
libro es un retablo hecho de imágenes de ceremoniales y ritos
de la posmodernidad provinciana de nuestra capital en el que se va
develando -con una mirada implacablemente lúcida y áspera-
la triste rutina de sudorosos y excitados danzantes barranquinos o,
en suma, de desesperados seres que quieren asir la engañosa
sensación de seguir vivos a como dé lugar en un mundo
como éste, que incluye al propio Yo de los poemas, partícipe
del vertiginoso letargo:
...................... ¿Cuántas
instituciones lanzan a sus críos
...................... a la programática
diversión de un fin de semana?
...................... "Un viejo
sifilítico con súbitos ímpetus lésbicos"
...................... No lo sé,
Papito, cuenta todos esos autos
...................... y los colectivos,
........................................ tendrás
un motivo para no ir a casa.
Antes debes resolver una imagen, aquella mujer
que aparenta ser Alice Liddell y conversa
amigablemente con desconocidos, recostándose
................allí, junto a
la fuente.
...................................... Pero
si tú nunca has captado nada,
...................................... en
este barrio corren muchas aguas
...................................... y
eso no asegura un flujo perenne.
...................................... Puedes
pasear, emborracharte y vomitar
..................................................
mas a 9,000 Km
...................................... tu
abuelo morirá sin haber visto
...................................... el
rostro con el que despertarás mañana.
....................Eso y no otra
cosa
es lo que las Dalinas llaman
"LA ALEGRÍA DE VIVIR" . Los olvidos
nunca sin gratuitos. En este mismo parque
unos cuantos ancianos te hacen recordar
las monedas que te sobran
................para ser feliz.
...................................... Y
todo simplemente por cuidarte
.......................................................
el carro-
............................"Ya,
no grites que nos lleva el Serenazgo".
Lo único que queda ahora
es perseguir la emoción
y dibujar
luces, sonidos y olores
que hagan creer que esta noche
.................valdrá la pena.
...................................... Se
puede ir a Quilca, el trago es
.....................................................
más barato
................................y te
ahorrarías un pasaje (¡Qué pena!)
Porque Barranco tiene su encanto:
...........................Podrías
levantarte a una ruca
...........................y arrinconarla
detrás de los jardines,
...........................pegarle,
penetrarla, eyacular
...........................deliberadamente
dentro
...........................para ser
por una sola vez
.......................................inmortal(50).
Frente a la soledad, el vacío y la velocidad de las multitudes,
está la contraparte: el espacio de la casa y el amor, duradero
y de baja intensidad, pero que acaso puede ser sostén de la
existencia. En el centro, entre el furor y lo apacible, sin embargo,
se juegan las decisiones, que cada uno debe tomar, como plantea "La
eternidad está enamorada de los frutos del tiempo", poema
que rompe con el tono del libro, proponiendo un ritmo letánico
memorable.
También La gruta del cangrejo (1999) de Luis Aguirre
se puede inscribir en esta línea. En este libro, a través
de un lenguaje coloquial que no rehuye de metáforas ni símbolos
(pero sin alarde ornamental), el hablante poético rememora
espacios cotidianos (la casa familiar, sobre todo) para plantear oblicuamente
una serie de preguntas sin respuestas suficientes: una poesía
reflexiva (sin pretensiones filosóficas, pero con sabiduría
humana) desde los datos del diario vivir. Es en la segunda parte ("Cangrejo
en el hoyo celeste"), en que una muerte accidental aparece también
como dato cotidiano, que La gruta del cangrejo alcanza su mayor
vuelo.
Así como sucedió con el malditismo urbano, cuya cáscara
retórica fue profusamente imitada por jóvenes poetas,
también en esta línea se observa la tentación
del facilismo, que lleva a la ilusión de hacer poesía
con sólo consignar las experiencias propias en una lengua lo
más sencilla posible. Lamentablemente esta posibilidad ha sido
estimulada por propuestas(51),
en su origen interesantes; pero que no han planteado con claridad
que la poesía demanda no sólo talento o sensibilidad,
sino también (y quizás en mayor medida) trabajo. Plantear
una comunicación plena con un público lector que se
desea creciente no debe llevar a descuidar el oficio y el aprendizaje
del poeta, indispensables para que la comunicación soñada
no descienda al nivel promedio de los productos massmediáticos.
d) Definir la veta culturalista no es novedoso, pues en los
noventa esta asume las herencias de las promociones anteriores: lenguaje
conversacional; explícitas referencias a fuentes librescas,
musicales, sagradas o cinéfilas, planteadas como homenajes
o parodias; configuración de una poética de las máscaras;
reciclaje de mitos y tópicos literarios, armonía sonora;
gusto por lo lúdico y lo moderadamente irónico y cuidado
formal son algunas de sus coordenadas. Los referentes centrales en
la tradición peruana están dados fundamentalmente por
los poetas del eje 60-80 (saltando el horazerismo setentista), aunque
no se omiten las aprovechadas lecturas de otras voces (y un amplio
espectro entre los poetas extranjeros). No se debe caer en el error
-a partir de la descripción hecha- de pensar que se trata de
una línea en la que lo fundamental es el correcto manejo de
una retórica canonizada, de modo que al usarla el poeta asegura
su prestigio. Es cierto que se trata de una buena escuela para el
manejo del verso, el diseño de la música y el control
de la emoción en los poemas; pero es mucho más que eso
y son varios los libros que, en la década, presentan poemas
memorables y voces personales. Citemos, por ejemplo, los dos primeros
libros de Alonso Rabí, Concierto en el subterráneo
(1992) y Quieto vaho sobre el espejo (1994), los conjuntos
de Las quebradas experiencias y otros poemas (1993) de Xavier
Echarri, previos a la parte que le da el nombre al libro, buena parte
de Callado cielo (1994) de Julio del Valle; además de
De este reino (1993) de Victoria Guerrero, Intolerancia
(1995) de Eduardo González Cueva y el primer libro de José
Carlos Yrigoyen, El libro de las moscas (1997).
Sin embargo, es por lo menos interesante reconocer que varios de los
poetas que han inscrito sus libros iniciales en esta línea,
en entregas posteriores no han permanecido en el centro de la dicción
conversacional, sino que han modulado su voz en diversas direcciones,
que permiten hablar de una revitalización de esta línea
o de su proyección hacia otras. Así, Alonso Rabí
entregó En un purísimo ramaje de vacíos
(2000), en el que gana terreno el acento lírico que se observaba
en la sección final de Quieto vaho sobre el espejo,
sin que ello signifique el abandono de la lectura aprovechada de la
tradición, en este caso la del amor, que se remonta hasta la
tradición medieval del dolce stil nuovo. En sus páginas,
además, en las que se extrema la concisión y la presencia
del silencio, la perfección formal no está reñida
en absoluto con la capacidad de conmover de sus versos.
Xavier Echarri, por su parte, en el conjunto "Las quebradas
experiencias" abandona la seguridad de su palabra canónica
(sobre todo la de "La hermandad del alacrán")
y se sumerge en el discurso fragmentado y caótico (el quiebre
de la confianza en el Yo), de subversión erótica (el
amor en un mundo al revés) y lingüística (diversas
voces en diálogos entrecortados de múltiples registros),
que logra -con sus resultados extrañamente innovadores en el
panorama de esta década- dialogar con estos tiempos, tan fragmentados
y polimorfos como sus poemas:
La distancia estética no busca sino abolir toda distancia,
............... el nuevo sueño
que parte de estos labios y los parte.
Nace de ti y se expande, ondas de sangre,
............... pero marea plateada,
o sal, gimiente.
La poesía cae como un ancla flotante, la piedra del molino
rodando toca los
............... cuatro puntos cardinales:
por ella bogas, lastre de diez galeotes,
............... y uno de ellos se pierde
en la pared del llanto.
"Hicimos la vivisección, pero no había nada,
palabra, salvo
............... tal vez un pataleo,
un escozor repentino, pero más hondo".
Canta el deseo temblando en las barbas del gallo, ríen los
monos
............... descolgados del techo,
los frutales
del camión se derraman, y provocan una colisión colectiva,
un choque
............... múltiple.
"Entonces cuando sacudí el árbol llovieron los
mangos
............... y uno casi me mata sobre
el pasto".
Cuarto creciente hacia todos los flancos. Todo es piel: quiero
............... la negación de
la piel, que también es piel, como la ropa.
Son voces, voces, veces de rayar con zigzags un corazón callado.
Verás angelicales demonios royendo su médula, impregnando
silencio
............... en tu silencio.
Verás un torreón desbaratado de cabellos, y no sabrás
que no saber es
............... humano.
"Admitido, extranjera, dices bien, pero siendo así ¿qué
utilidad tiene el
............... amor para los hombres?"
No sucede, pero es sucedido, (no ocurre, pero es transfigurado).
El predicador ha olvidado el rosario en el colchón del monaguillo.
La catedral está rota y se mantiene en pie.
El altar está hendido, los oficiantes sudan, se contorsionan,
la tormenta de fuego que no cesa, y gira y gira sin jamás
detenerse,
............... y los cuerpos desnudos
chocan, gimen, vociferan,
se atenazan con uñas y dientes hasta que nueva furia en el
viento los parta,
............... y allí al recordar
sollozan,
y después sollozan son recordar la causa.
Alguien ha envejecido de pronto de lado.
Alguien sabe que vivir es mejor que un dolor que ya no se soporta.
Pero el otro se ríe, y hace muecas: eh mono, dime
............... un mamey resbalando
por un lomo celeste, ¿qué es?, ¿es
posible tus dientes en su carne aromosa, o tu lengua sorbiendo
............,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,...
sus lágrimas de aceite?
Todas las pieles
....................... suaves bajo
mis dedos-árboles.
¿Y el chibolo? ¿dónde anda el chibolo?
- Anda perdido en los desagües (a la caza de bobos).(52)
También Yrigoyen emprende una búsqueda más
ambiciosa -que ya se podía prefigurar en los poemas menos clásicamente
conversacionales de El libro de las moscas. En El libro
de las señales (1999) -un solo y extenso poema dividido
en ocho partes- asistimos a un complejo recorrido (que sitúa
muchos de sus hitos en una supuesta Europa Oriental de posguerra)
que -a través de temas (el poder, la autoridad paterna, la
homosexualidad y la libertad del amor, el racismo) y símbolos-
engarza sentimiento lírico con continuidad narrativa, alcanzando
como resultado un texto de profunda intensidad, que no esconde su
voluntad interpelativa:
............................... No
soy de los que buscan temas
complicados o difíciles
........................más bien
les temo
y me emboscan en el lugar menos
........................pensado, hace
un tiempo
..............bajaba un camino de noche
........................junto a una
chica hebrea
.............estaba perdida, era medio
sorda
yo era corresponsal de guerra
.............íbamos los dos hacia
un pueblo
medio polaco medio ruso
yo buscaba reposo, ella se dirigía
..........a su casa
....................son épocas
sombrías, dijo la chica
Orestes estaba perdido en el desierto
negociando la paz con los lagartos y las ratas
.............................las nubes
nos niegan su perfil
y crecen los cardos sobre el sueño
.............de los obispos
pensé ¿es acaso papel de las nubes
.............o de los cardos
.............decidir la caída
.............de un estado corrupto?
no es tampoco, en todo caso
.............papel de los hebreos
que tanto temen a nuestra buena policía
..................y tienen tan mala
literatura
.............cuando llegamos al pueblo
vi entre las torres y las alambradas
.............una columna de humo que
subía
......................desde el medio
de una feria
.............la chica se despidió
y antes de entrar a su casa me dijo
................ahora la Historia vaga
por la tierra
...........................con la boca
llena de carne
......................No soy e los
que buscan temas
complicados o difíciles
el tiempo que utilizo para pensar
.............lo desperdicio
......................buscando chicos
en los urinarios
y en las plazas
.............concertando citas con ellos
...................................en
los jardines
y en las discotecas
............sin embargo hay ocasiones
en las que me detengo a reflexionar un poco
.................la guerra había
terminado
............yo era corresponsal, mi
trabajo
intuir si la ligereza
...................era la que había
marcado con lápiz rojo
las puertas de las casas de los
..............................muertos(53).
Otros poetas han dado sus primeros libros en el marco de una poética
conversacional ya replanteada. Así, Diego Otero, en su Cinema
Fulgor (1998), combina el dialogismo y el cuidado formal con el
vuelo de una ensoñación sobresaltada, construyendo una
ciudad de la magia y la memoria, y en ello mismo, del desgarro y del
dolor. Víctor Coral, por su parte, en Luz de limbo (2001),
une algunos de los rasgos más frecuentes de lo conversacional
(narratividad, homenajes, norma coloquial, etc.) con un alto lirismo,
reforzado por la construcción de su hablante bajo la figura
del poeta, lo que permite que cada poema sea, a la vez, una sutil
reflexión sobre la poesía. También Fernando Velásquez
en su inteligente y lúdico Pequeñas alegrías
gramaticales (1997) y Humberto Polar, en los distintos conjuntos
de su lamentablemente poco atendido Poesía 1982-1995
(1998), ensayan posibilidades diversas, varias de ellas en los márgenes
del amplio espectro conversacional.
e) Entre la dicción coloquialista engarzada a lo cotidiano
y la culturalista, se sitúan las coordenadas centrales de esta
otra línea, cuyos acentos propios, sin embargo, justifican
su diferencia: en ella se construye un sujeto autobiográfico
que tiene encargada la tarea de recuperar la memoria familiar.
Decir sujeto autobiográfico no implica proponer una traslación
automática del autor del libro al centro del poema; el hablante,
aunque en algunos casos coincida con el nombre del autor o se identifique
con su historia (que es de hecho parte de su basamento), es un personaje
construido, mediación literaria y posee un estatuto distinto
al de los seres reales(54).
El lenguaje de fácil acceso y fuerte narratividad, reconstruye
-desde una sensibilidad que incluye la nostalgia, pero que ha sabido
sortear cualquier riesgo de descalabro sentimental-, en términos
generales, un espacio familiar (limeño o provinciano) que se
plantea como columna vertebral para el proceso de aprendizaje de la
vida del hablante poético.
Casa de familia (1995) de Selenco Vega es uno de los libros
de mayor interés que se inscriben en esta línea. En
su libro, colocados como en un panteón familiar, van apareciendo
madre, padre, abuelos, tíos, en diversas escenas que corresponden
a los recuerdos de la infancia ancashina del sujeto poético
o a las narraciones oídas de sus mayores; en uno u otro caso,
la voz, ahora adulta, conversa con los personajes que su memoria reconstruye
y permite el ingreso de una dimensión mítica(55);
se contribuye, así, a la complejidad del libro, pues los varios
niveles narrativos suponen, al mismo tiempo, configuraciones culturales
en diálogo. La dicción, narrativa como se señaló,
recoge sobre todo la herencia de la tradición coloquial (en
el Perú son Cisneros y Watanabe sus fuentes más cercanas),
pero no omite cierto tono oralizante, probablemente bebido en la propia
infancia del autor, que opta, sin embargo, por no incorporar una norma
diferenciada en el juego de voces que se escenifica.
Cerca de Casa de familia en cuanto a la recuperación
de la memoria familiar provinciana, se encuentra el Libro de Daniel
(1995) de Javier Gálvez, aunque su tono es menos coloquial
y narrativo (se aproxima, por esto, en alguna medida, a la ritualización
del espacio poético que caracteriza a una línea posterior)
y bebe directamente, además, de fuentes más universales,
como la griega o Saint-John Perse; o de Eielson o el primer Hinostroza,
entre los peruanos. El personaje poético -situado en la infancia-
de mano de sus abuelos podrá descubrir -a partir de la recuperación
de la memoria familiar- los significados del ser y del existir y el
sentido del mundo que contempla: para ello, sus abuelos, de tierna
estatura mítica, lo enfrentarán a esa especie de rito
de pasaje que es la segunda parte, "Imágenes para fijar
la mar".
Gastón Agurto construye un universo cercano en (Nadie se
mueva) (1999), pero ubicado fundamentalmente en la ciudad de Lima.
No es por ello un libro urbano; sigue siendo, como los que se hallan
en esta línea, el espejo de la memoria recuperada por un hablante
poético que, como en el caso de Vega, utiliza nombres propios
que refuerzan la lectura autobiográfica. A diferencia de los
anteriores, en los que el alejamiento del espacio familiar recuperado
implica la distancia y la necesidad de remontarse a un pasado remoto
y casi mítico, en el caso de este libro la continuidad es mayor:
infancia, adolescencia, juventud. El quiebre más bien es anunciado
por el final del conjunto: la adultez, la cancelación de una
etapa cuya memoria es imprescindible para continuar el camino de la
vida. Es por ello, quizás, que (Nadie se mueva) se mueve
en un universo más cotidiano, sin por ello ser trivial: la
voz que habla en el libro, en un tono narrativo y no pocas veces reflexivo,
sabe calibrar bien la emoción; sin excesos ni fáciles
recursos, con sencillez y profundidad.
Dos libros que completan las menciones son El secreto de los Sachapuyos
(1994) de Sonaly Tuesta, en que se reconstruye la historia familiar
en un tránsito que va del Chachapoyas natal (56)
(anticipada por viñetas que se remontan algunos cientos de
años: a los Sachapuyos) hasta Lima, destino de la migración
de la hablante y su familia(57),
y Ritual de los prójimos (1999) de Renato Cisneros (libro
que transita entre la línea culturalista y este "espacio"),
en que la reconstrucción de la infancia de barrio (los amigos)
y el espacio familiar (sobre todo las imágenes del padre muerto)
le devuelven al sujeto poético su propia imagen: en ellos se
mira y se descubre.
f) Una línea que cuenta con varios representantes en los 90
es la que propone el poema como espacio de ritualización.
En líneas generales, el texto es el lugar en el que se construye
y se celebra el mito allí creado. La palabra apunta a recuperar
su dimensión sagrada, personal o colectiva, y busca ser rito
u oración. No porque se establezca necesariamente una conjunción
poesía-vida que le dé a los textos un carácter
místico que excede al texto del poema, sino porque así
se organiza el proyecto literario. En general, además, los
libros que caen en esta línea se proponen como organizaciones
cerradas y no como conjuntos de poemas alrededor de un eje. Lo planteado
podría hacer pensar en un lenguaje que rehuye de los hallazgos
de la modernización poética de Hispanoamérica
de los 60 y mira hacia atrás; es cierto que no se trata de
una apuesta coloquialista o conversacional (más bien se apuesta
por un verso oscuro, cargado de símbolos, que evita sumergirse
en lo cotidiano), pero no se desconocen los aportes de cierto tono
eliotiano o Hinostroza, por citar un par de nombres afines al proceso
mencionado; ni se niega el uso, eventualmente, de coloquialismos.
Además de las fuentes clásicas, los textos sagrados,
las referencias orientales, Saint-John Perse, Blake, Eielson, entre
los más reconocibles. Los ámbitos temáticos pueden
ser diversos: el amor y la celebración erótica de los
cuerpos, la devoción a las divinidades de la oscuridad, los
tránsitos hacia el espacio de la muerte, la celebración
del sacrificio de los cuerpos o el descubrimiento en ellos del ser
más esencial, el ritual de las palabras…; pero -y a pesar de
las características que distinguen cada voz- une a estos libros
su voluntad de devolver a los espacios poéticos la sensación
de trascendencia o permitirles tocar las fibras de lo misterioso.
Esto es lo que se puede observar en textos como De las causas y
los principios. Venenos / embelesos (1992) de Grecia Cáceres
Figueroa (1998), Acto primero de Carlos Arámbulo, En
los sótanos del crepúsculo de Héctor Ñaupari,
Inmanencia (1998) y Regreso a Ourobórea (1999)
del grupo Inmanencia, Beissán o el abismo (1996) de
Lorenzo Helguero, Bajo el cielo de Satán (2000) de Enrique
Hulerig, Ojo madre (2000) de Antonio Sarmiento, Bestia escrita
(2000) de Ricardo Ayllón y El grito (2001), de Carlos
Villacorta o mi Ritos funerarios (1998). También en
alguna medida Ritual del silencio (1995) de Camilo Fernández
Cozman, Ello (1996) de Gabriel Espinoza, Por la identidad
de las imágenes (1996) de Leoncio Luque, Almacén
de invierno (1996) de Ayllón, Diotima de Mantinea
(1997) de Andrés Piñeiro, Final aún (2000)
de Edgar Saavedra o mi Rincones (Anatomía del tormento)
(1991).
Un libro que parcialmente se acomoda a esta línea y que por
sus particularidades en la poesía reciente vale la pena mencionar
en este aparte es Libro del Sol (2000) de Josemári Recalde.
La voluntad de celebración ritual de los poemas es clara; pero
esta no se ubica en el ámbito de la oscuridad, como la mayor
parte de los anteriores, sino más bien de la plenitud de la
luz que supone el descubrimiento de la iluminación de Dios
a través de ritos que remiten a la fe cristiana y la tradición
de chamanismo (en una convicción mística que en su caso
trasciende los poemas), y está en diálogo pleno con
los espacios cotidianos (ciertos barrios y calles, la naturaleza de
los parques, la casa familiar). Todo esto con un lenguaje que combina
cultismos con expresiones coloquiales, y que revela un consciente
y coherente manejo de fuentes en función de una voz propia
e intransferible:
Correo intercelestial
¿Dónde estás?, padre mío
¿En el recodo de qué tristeza recogeré tu mirada?
¿Hace cuánto que tú y yo estamos solos?
Tú en tu mundo de allá, sinigual.
Yo, en el permeado de acá.
Hoy que T. se casa y yo no fui a su boda
porque no lo veo desde los 10 u 11 años, ¿sabes?
¿Por qué me has dejado?
Hoy tengo 25 años.
Y estoy solo.
-¿Por qué andas así pregonando? -me respondiste,
alma.
¿Sabes que conocí la anteiglesia de donde es originario
mi abuelo, allá en Vizcaya?
Hablé unos minutos con la tía Cándida,
y fui luego al Ateneo de Valmaseda.
Allí escuché a txistularis
y a "Izekariak" tocar el txalaparta,
participé en el ritual de despedida
y nos hicimos amigo con un vasco.
Hoy estoy de nuevo en "Elia",
la antigua bodega de Magdalena del Mar,
mi ciudad natal,
esperando, otra vez, una postal.
Cerca de la propuesta de Recalde, José Pancorvo -que, aunque
por edad podría asociarse a la promoción surgida en
los setenta, apareció en la escena literaria en los noventa
y vinculado a los poetas jóvenes de esta hornada-, presenta,
en sus libros Profeta el Cielo (1997) y Tratados omnipresentes
/ Perfect windows (2000) una poesía que podemos llamar
mística e incluso mesiánica. Ricardo González
Vigil hace una buena presentación de su propuesta: "Subrayemos
la densidad simbólica y la riqueza de referentes culturales:
el legado bíblico, cimas de la mística y la teología
(los Padres y Doctores de la Iglesia), surtidores milenarios que Pancorvo
enlaza con el mundo contemporáneo y el contexto nacional, asumiendo
el sincretismo religioso, el milenarismo del mito del Incarrey, los
danzantes de tijeras, el culto de santa Rosa de Lima y la "travesía
de extramares" de Martín Adán. Dicho enlace entre
lo antiguo y lo moderno, lo "occidental" y lo "andino"
se hace patente, también en la convivencia de composiciones
con metro y rima (privilegiando el soneto) junto a textos en verso
libre y exploraciones de la "poesía visual". De otro
lado, el discurso en español admite versos, cuando no poemas
enteros, en otros idiomas: latín, portugués, quechua
y aimara."(58)
Un tercer ámbito dentro de este "espacio" supone
la ritualización de la propia palabra poética. Aquí,
los poetas, más allá de plantear la eventual escritura
de artes poéticas, han planteado como eje organizador de sus
trabajos la celebración del verbo y el develamiento de sus
misterios. El lenguaje utilizado es parco, meditado; todo exceso -parece
plantearse en esta concepción de la poesía- puede arruinar
el poema. Lo narrativo se deja de lado: no interesa contar, sino aprehender,
contemplar; el silencio, entonces, se propone imprescindible. Con
una mano en la garganta (1996), segundo libro de Luis Fernando
Jara da cuenta de estas reflexiones. Para Jara, de algún modo
continuando lo que se observaba en su primer libro, Eroscopio
(1990), la pasión por la palabra es indesligable de la pasión
del amor: en Con una mano en la garganta se sostiene que si
falta la mujer, la palabra deja de existir o hace más difícil
su presencia. Es así como uno de los sentidos del título
se hace patente: la angustia de lo inefable. El otro, que remite a
la sensación que hacen las palabras al salir, es decir, acercarse
al misterio de la voz, es el que más presente está en
el libro(59).
En El libro de los lugares vacíos (1999), de José
Gabriel Cabrera Alva, la palabra es celebrada oblicuamente. Casi sin
darnos cuenta leemos que iniciarse en la poesía es aprender
a contemplar los espacios vacíos, aquellos en donde están
las esencias de las cosas. De ahí surge la posibilidad de leer
el libro como el testimonio del aprendizaje (y la invitación
a los lectores) de la actitud que se propone necesaria para el poeta
bajo esta concepción de poesía: la callada observación,
la disposición a ser sorprendido por una repentina iluminación
que, como corresponde a la lección oriental que habita en el
poemario, la hallaremos en la naturaleza, en lo cotidiano, en uno
mismo: en el silencio que es de donde emergen las palabras.
Miguel Ildefonso, en las secciones "Envíos / Extravíos"
y "La palabra volada de la sien", segunda y tercera
de Vestigios (1999), su primer libro, plasma la intensa búsqueda
de la palabra que ha dejado sólo sus vestigios; el poeta es
el llamado -conforme sugiere la intensa metatextualidad de los poemas-
a reunirlos y a reconstruir el verbo perdido.
g) Aunque no se trata aún de una línea suficientemente
consolidada, hay algunos poetas que, situándose diametralmente
al frente del impulso coloquialista y antipoético que cuajó
en las décadas anteriores, apuestan por un lirismo extremo,
cuya palabra procura alejarse de la experiencia concreta, desrrealizándola,
para fundar un espacio casi etéreo, hecho de puras sensaciones.
Sahari (1997), primer libro de Bili Sánchez apuntaba
ya en esa dirección: la voz de un hombre a su hijo o a su infancia,
a quien muestra un pasaje por recorrer (o recorrido): paisajes hechos
de viento, sombras, cielo, agua, sueños, que actuaban como
eco del ánima del hablante, en donde hay que hurgar. El segundo
libro, Isa (2000), desde el discurso de un hombre enamorado
que describe a su mujer, retoma los mismos principios y profundiza
en la desrrealización: el cuerpo de la amada, cierto que carne
y tierra, es fundamentalmente presentido: su contemplación
deviene en devoción que alimenta el mundo sensitivo de esa
voz, ya de por sí desrrealizada(60).
Distinto es el registro de Campo traviesa (2000) de Francisco
Jurado, aunque también dentro de la línea mencionada.
En su caso se puede percibir una historia (la muerte de un individuo)
en la que circulan personajes, que son más bien sólo
voces que se encuentran. El hermetismo de las imágenes (en
un lenguaje que combina extrañas adjetivaciones, coloquialismos,
fragmentación del habla, erratas voluntarias vuelos líricos)
no permite asir la trama que se construye, pero deja sí una
sensación en el lector de que algo veloz y casi irreal se desenvuelve
ante nuestros ojos.
h) Un nuevo "espacio" -no con demasiados representantes,
pero sí con una solidez que obliga a prestar una detenida atención-
está marcado por una escritura que expresa una voluntad de
construcción arquitectónica que diseña un
recorrido (extensos conjuntos en que cada uno de los textos es
en realidad un paso o una estancia en el trayecto que es el libro:
un único poema), y un lenguaje que tiende al barroquismo
por su recargamiento y los diversos registros que articula (culto,
coloquial, técnico, lírico, antipoético, etc.).
Los trabajos que se ubican en esta línea bordean, por lo anterior,
el hermetismo y postulan un tipo de lector que esté decidido
no tanto a una lectura placentera, sino, más bien, a una ardua
aventura de indagación existencial.
Alberto Valdivia publicó en el 2000 Patología
y La región humana; a pesar de su estructura diferente
(el primero es una especie de diario de una voz que representa un
cuerpo enfermo que se hurga y que se duele, y el segundo un extenso
poema en partes que procura indagar en la esencia de la condición
humana, también a partir del cuerpo) comparten un lenguaje
marcado por neologismos y riguroso vocabulario técnico (médico,
filosófico…). Si el primer libro se lee con mayor facilidad,
gracias al relato que lo organiza; el segundo, cuyo abigarramiento
y densidad resultan perturbadores -tanto por el manejo de referencias
religiosas y filosóficas, como por la profundidad de su inmersión
en el ser de la existencia (que nos enfrenta con un juego de multiplicaciones
asfixiantes sobre los fragmentos de un espejo del hombre)- asume
definitivamente el riesgo de la incomunicación: leer el libro
puede ser -así lo ha querido el autor- una aventura trunca
o abortada:
............... HEMOS pernoctado. En
plural
(Padre y Pequeño / Icono de Carne y Hueso ante el Antropomorfo
Encarnado Óseo
Tumba y Mortaja Lumbrera / Trayecto indeleble sobre la Huella Última)
en consecuencia de la nueva disciplina
promulgado el desvarío ejercicio-negación de fe
abierta está la espera a (no) concluir en tu recurrencia
en el ligamento prometido / pacto incólume / tu rúbrica
analizable a destajo por terapias falibles a mis patologías
Alucinación y Delirio encima catatónico
esos dioses decantados para ser sustituibles en este límite
me desplazan
el dictaminador Fármaco / agnostizándome laico de
su iglesia / me desplaza
Testigo de la Asolación como fe.
............. Debo negarme a esa creencia
carente
ejercer con prudencia la ceremonia sensorial / sin curtir pieles
inflamables
separar la paja de la ceniza
consagrar la Zarza Verdad no revelada / tú Verdad por revelar
en cada manchón de mis dedos chamuscados no brasa / no cuerpo
incinerado
dios en cada combustión atómica ese humo fatuo.
............. El mito zodíaco
de la noche testificable
el astro venido a menos sobre mi línea de limitación
o su rompimiento
no ha sido proyección mortal de ambivalencias morales
ni qué decir necrofilia en autobúsqueda truncada.
Este acto se inmola notificación
pasar la noche juntos certifica siempre una relación prometedora
todo rito conjunto / además si cotidiano / evidencia un grado
mayor de mestizaje
Acto legalizable y premonición de estadía
(imposible aún determinar tiempo / alcance y condición)
como ente ubicuo tus aproximaciones suelen ser truculentas
o trucadas
pero casi siempre comprobables.(61)
También los libros de Rafael Espinosa -Reclamo a la poesía
(1996), Fin (1997) y Geometría (1998)- expresan
la voluntad de un construcción rigurosamente compacta, sobre
todo Fin -que traza una "marcha de Javier Heraud 118 a
la Huaca Juliana" (como reza el subtítulo), en que la
búsqueda de la utopía (representada por el viaje hacia
el recinto sagrado y por qué no, por la dirección planteada
como punto de partida) permite un recorrido por diversos espacios
de una ciudad plural (marcados en su diferencia por las varias modulaciones
de la voz del "peregrino") que son al mismo tiempo estancias
del ser- y Geometría, en donde el discurso continuo
y aparentemente frío (tercer hito en una ruta de hermetismo
ascendente) indaga en los tópicos de la poesía, la muerte
y el amor, desde una voz reflexiva casi monotonal, aunque híbrida.
Gonzalo Portals , finalmente, aunque con un hermetismo menor que
sus compañeros de "espacio", es el que más
expresamente ha trabajado el concepto de viaje o recorrido en sus
poemarios (Piedecuesta (1993), Confirmaciones de un descreído
(1995), Casa de tablas (1997), Itinerario del cuerpo
(1998) e Histología (2000)), otorgando con ello un componente
narrativo a sus conjuntos. De este modo, los diversos temas tocados
(el amor, lo trascendente, el cuerpo, la existencia humana, la ciudad)
se abordan desde estados anímicos o emocionales, así
como de posturas ante la vida, distintos.
i) Un último "espacio" para la comprensión
de la poesía de los noventa está caracterizado por la
vocación de libertad total de la palabra. Cierto ánimo
vanguardista y experimental nutre la escritura de los libros que se
ubican en esta línea, en los que la palabra parece desbordarse
gracias a un corriente de fuerza arrolladora. Se observa también
un hermetismo, en este caso de las imágenes que limitan sus
posibilidades referenciales: aquí al lector -a diferencia del
"espacio" anterior, que planteaba una gran participación
de la razón- se le exige dejarse llevar por la sensorialidad
y el flujo de las imágenes.
En el caso de Johnny Barbieri (fundador de Noble Katerva), se nota,
además, una fuerte marca beatnik, modulada a través
del magisterio de Enrique Verástegui -notorio en Branda
y la mesón de los pandos (1993) y sobre todo en El libro
azul (1996)-. En ellos erotismo, deseo, sueños, libertad,
proyección hacia lo trascendente, indagación en lo subconsciente,
aparecen en un desbordado recorrido que se acerca a los impulsos de
la escritura automática. Maka (1999), su tercer libro,
mantiene temas, personajes e imaginería surrealista; pero introduce
una mirada que desconfía de las posibilidades del encendido
verbo creador de mundos ("En vano la vida ha transcurrido como
la habíamos imaginado"), que ahora se revela sólo
como escritura, "papeles / que perfectamente voy guardando /
en mis cajones para siempre").
También se inscriben en esta línea (a pesar de lo distinto
de sus propuestas) Roberto Sánchez Piérola, con Alleinlandlied
(desde el escenario) y Ego puto (ambos de 1999), Rubén
Quiroz, autor de Imago mundi (2000) y Niño vudú
(2001), Alfredo Román Loayza con El valle (2000) y Antonio
de Saavedra, mentor del grupo neosurrealista, con Laguna de electricidad
(1998)(62).
Las anteriores son las líneas más evidentes de la poesía
de los 90. Varias de ellas podrían aproximarse entre sí
para formar ejes mayores, que se reconocerían, en términos
amplios, como un registro coloquial o narrativo conversacional, frente
a un espacio de mayor desarrollo de lo lírico o a una vocación
más experimental. Organizar así el universo de los 90,
sin embargo, como anoté, impediría apreciar en su real
magnitud la dinámica rica y compleja de la poesía joven
de estos años. La revisión hecha, por el contrario (aunque
pueda corregirse en algunos de sus términos, como es obvio),
resulta más útil, creo, para vislumbrar un panorama
más completo de lo que está ocurriendo. No obstante,
las líneas planteadas hasta aquí no agotan todas las
posibilidades en las que se mueve la poesía peruana de los
noventa.
No he mencionado, por ejemplo, lo que concierne al sujeto poético
femenino que, luego de su efervescencia en los ochenta, pareciera
haberse retraído, y disminuido los discursos que reivindican
su diferencia. Sin embargo, con relación la escritura de la
las mujeres, el panorama es, de hecho, bastante más complejo
y, nuevamente, se evidencia una realidad que en los años ochenta
no se alcanzó a clarificar: en dicha década se usó
hasta la saciedad el cliché de la "literatura erótica
femenina", con el que se colocaban en un mismo cajón voces
que si bien irrumpieron con fuerza colectiva en un mismo instante
(nunca como en ese momento tantas poetas habían hecho sentir
su presencia simultánea en el parnaso criollo), suponían
claramente propuestas individuales. Es cierto que hubo un afán
reivindicativo de la particularidad de la voz de la mujer en la poesía
y una recurrencia temática del cuerpo y la sexualidad; pero
desddesde registros más diversos que lo que suele señalar
y, además, no fue general. En los noventa ha quedado claro
que el hecho de ser mujer y escribir desde esa posición, si
bien puede suponer marcas textuales particulares (una discusión
pendiente y que, al parecer, todavía no puede darse sin que
entren en juego prejuicios y descalificaciones)(63),
ello no construye de por sí una línea poética.
Así, varias de las poetas más interesantes (Montserrat
Álvarez, Roxana Crisólogo, Victoria Guerrero, Sonaly
Tuesta, por ejemplo) han inscrito sus trabajos en algunas de la líneas
mencionadas en las páginas anteriores, ya sea desde sujeto
femenino o, en el otro extremo, ocultando las huellas gramaticales
de la voz de mujer. Entre las que mantienen el interés por
la voz de mujer (Violeta Barrientos, Grecia Cáceres, Ericka
Ghersi, Themis Castellanos, Jeamel Flores, Josefina Barrón,
Jessica Morales) el tema de la mujer en la sociedad, la familia, la
pareja o la historia no es único (no lo fue antes tampoco)
y las modalidades de escritura oscilan entre lo coloquial, lo lírico,
lo celebratorio, etc. Es decir, la escritura de mujer es, como la
de sus pares masculinos, lo suficientemente diversa como para arriesgarse
a postular una línea que las reúna.
Tampoco he recogido la aparición -aún discreta, es cierto-
de un sujeto poético de opción homosexual (como aparece
en El libro de las señales de Yrigoyen o en El innombrable
cuerpo del deseo (1992) de Violeta Barrientos) ni la apuesta por
poetizar desde el cuerpo y su visceralidad, paradójicamente
más vinculada en los noventa a los poetas hombres -como en
Patología o La región humana de Alberto
Valdivia, Itinerario del cuerpo de Portals, El grito de
Villacorta o mi Rincones (Anatomía del tormento)(64)-
que al discurso reivindicativo de la poesía escrita por mujeres,
por razones similares.
Queda para el final la mención de dos poetas que no encuentran
lugar con facilidad en el recorrido planteado. Uno es César
Gutiérrez en La caída del equilibrista (1997),
en que con títulos que remiten a la narrativa policial y escenarios
de ciencia ficción poshistórica, los poemas combinan
lirismo, estética del cómic y sensual tonalidad rockera,
apuntando a la renovación de la poesía a través
de la incorporación de los discursos de estas artes finiseculares
, cuyo impacto en la vida cotidiana de los jóvenes (cuando
menos) es innegable. El otro es Lorenzo Helguero, quien desde que
con Sapiente lengua se propuso desafiar el canon establecido
y optó, a total contracorriente, por la escritura de sonetos,
no ha dejado de sorprender por sus constantes cambios de registro
(incluso se ha comparado su actitud con la del portugués Pessoa(66)
): el humor vanguardista y desfachatado de las prosas de Boletos
(1993), la oscuridad de Beissán o el abismo, el irónico
y desmitificante vistazo al amor revisitado en "Shame Dean"
(1999) y las lúdicas viñetas de El amor en los tiempos
del cole (2000). Oculta, así, su verdadera voz, o demuestra,
quizás, que el yo unidimensional es sólo una construcción
engañosa, más aun en tiempos como estos.
Para cerrar este acápite es pertinente plantear algunas interrogantes
sobre la relación entre los "espacios" propuestos
y la institucionalidad literaria. Si volvemos la mirada, por ejemplo,
a la conciencia de la exclusión (y la voluntaria aceptación
de ésta) que, en términos generales, se manifiesta en
los sujetos poéticos del malditismo, cabe preguntarse si la
voz que habla en el texto sólo un constructo ficcional o la
marginalidad que anuncian los poemas es, más bien, una toma
de posición del poeta frente a la oficialidad literaria e incluso
la sociedad en su conjunto. ¿O, quizá, la asunción
de una postura epatante porque epatar da réditos indiscutibles?
Algo semejante quedó señalado con relación a
la dicción conversacional culturalista: asumirla en alguna
medida -esto era claro en los ochenta y aun a inicios de los noventa-
era situarse en un espacio institucionalmente privilegiado y aseguraba
al menos (bajo el supuesto de una cabal plasmación de los proyectos)
una respetuosa mirada. ¿Esto decidió a algunos poetas?
El coloquialismo, por su parte, además de plantear una lengua
más próxima a la norma cotidiana, suponía todavía
a inicios de la década que nos interesa un cuestionamiento
del "buen escribir". Y podríamos seguir con la vocación
trascendente de la ritualización o con la negación de
un lector cómodo, etc.
Las preguntas no son nuevas, sin duda; pero plantearlas (y dejarlas
así, a espera de una discusión que busque llegar a respuestas)
permite no dejar de atender al proceso de los noventa (la validación
de diversos "lugares" de escritura -según la noción
de "lugar" que postula Jenaro Talens(67)
-), también desde una perspectiva política (de política
interna, podríamos decir, o sea del juego de posiciones dentro
de la oficialidad literaria). Terrenos delicados, por cierto, pero
contribuirían a comprender mejor el funcionamiento de la literatura
y los procesos poéticos.
CINCO
Se sabe que ni la literatura, en general, ni la poesía, específicamente,
son reflejo automático de la realidad; que los textos literarios
no son reproducción no mediada de la experiencia, sino creación
de un mundo propio e inédito. Sin embargo, "la obra literaria
es una entidad autónoma (que no es lo mismo que autárquica)
que mantiene relaciones multidireccionales con otras instancias de
la praxis" que, de muy diversas maneras pueden plasmarse en ellas
y en el devenir de la situación y de la concepción del
escritor.
¿De qué manera lo ocurrido en la década del 90
dialogó con los textos escritos por los jóvenes poetas,
con su comprensión de la poesía y de la institución
literaria o con su ubicación al interior de ella? Un breve
registro de algunos de los hechos que en esta crítica década
marcaron las preocupaciones del peruano común y la producción
de la cultura, y de aquello que modificó el rostro del mundo,
nos puede brindar algunas pistas.
Los años 90, como años de desencanto, de cínica
lucidez, de escepticismo, estuvieron, sin duda, condicionados por
la caída del muro del Berlín (que, de algún modo,
dio inicio al siglo XXI). Con el muro, cuyo derrumbe significó
una fiesta democrática, cayeron también, sin embargo,
los restos de utopías e ideales que sobrevivían desde
las generaciones anteriores; cayó buena parte del sentido político
de los individuos y se instauró (al menos en alguna medida)
la lógica del fin de la historia y de la imposible superación
"del horizonte material y cultural de la modernidad burguesa"(69)
: salvo el libre mercado todo era ilusión. La globalización
y su contraparte, la exclusión -la institucionalización
de los "prescindibles"- son parte de este proceso.
En países como el Perú, donde pronosticar el fin de
la historia suena a poco menos que ciencia ficción, los coletazos
del mundo post muro de Berlín se hicieron escuchar, sin embargo,
con gran volumen, por la bancarrota del estado alanista y la improbable
solución, al iniciar la década, de la guerra interna
que enlutaba al país. Todo esto se tradujo en el quiebre del
sistema partidario (las votaciones de los "independientes"
Belmont -para la alcaldía de Lima en el 89- y Fujimori -en
las presidenciales del 90- son hitos indiscutibles) y en el desprestigio
-real, pero además promovido- de la llamada "política
tradicional". Luego vino la imposición de una versión
"chicha" del neoliberalismo y la gradual ruptura de la institucionalidad(70).
Con Fujimori llegó también el "orden". La
estabilización de la economía y la derrota del senderismo
en el 92, luego de los años más duros que Lima recuerda
(apagones, coches bomba, los experimentos de la sociedad senderista
en Raucana, la destrucción de la comisaría de Villa
el Salvador y la calle Tarata en Miraflores(71)
), devolvieron a la ciudadanía cierta tranquilidad que, de
paso, reforzó el sentido común que ofrecían los
nuevos tiempos: inutilidad de las organizaciones políticas,
pragmatismo y mano dura.
La tranquilidad, empero, tuvo un costo que pocas veces se recordaba
antes de estos recientes tiempos de colapso y fin del período
fujimorista: las violaciones a los derechos humanos, la destrucción
de la institucionalidad democrática, los mecanismos de copamiento
del poder y el aumento consecuente del autoritarismo. También
la economía estabilizada, que resultó ser congelamiento
económico: empobrecimiento, retracción de la producción,
subempleo generalizado, caída inédita de las clases
medias… y, ya innegable en los últimos meses, la corrupción
más espantosa en todo el período republicano peruano.
Algunos de los dolorosos símbolos del modelo "fujimontesinista"
son el autogolpe del 92, las matanzas de Barrios Altos y la Cantuta,
la tortura de Leonor La Rosa, y, mucho más cerca, la explosión
provocada por el propio régimen en el Banco de la Nación,
el video Kouri-Montesinos, primero de una larga serie, y la renuncia
de Fujimori desde el Japón. Todo lo mencionado, paradójicamente,
en un escenario que promueve las ilusiones de la globalización
(internet, cable, sociedad de la información) y la modernización.
Probablemente se trata de una de las décadas más difíciles
y traumáticas para la historia del siglo XX peruano(72).
¿Qué diálogo se estableció entre poesía