LA
DECEPCIÓN COMO MODELIZACIÓN DEL MUNDO
EN "BOQUITAS PINTADAS" DE MANUEL PUIG
por
Carol Arcos Herrera
La articulación de una propuesta analítica aproximativa
a la narrativa de Manuel Puig que explicito en esta ponencia
que lleva como título “La decepción como modelización
del mundo en Boquitas Pintadas” está lejos de proponer una
lectura exenta de contradicciones, tensiones, continuidades y discontinuidades
desde mi propio ejercicio como estudiante de literatura.
Indago en la producción escritural de Puig desde dos ejes
principales, el primero que plantea una lectura desde los mundos posibles
y un segundo eje que busca ampliar dicha lectura desde una posición
que es aún emergente en mi práctica investigativa, y
propia de un discurso, que en sentido bajtiniano, es movedizo, borrador,
no definido.
Manuel Puig, escritor argentino que en el sistema generacional de
Cedomil Goic es considerado un representante de la sensibilidad irrealista
o integrante del Boom, concepto acuñado por José Donoso
para
significar el sincronismo producido entre el acto de escritura y el
de recepción, que tuvo su manifestación más visible
en el fenómeno editorial desplegado a fines de la década
de los sesenta.
Boquitas Pintadas, segunda novela de Puig editada en 1969,
se centra en la historia de un personaje donjuanesco y tuberculoso,
Juan Carlos, que despliega múltiples amoríos y engaños
en una provincia de Buenos Aires, Coronel Vallejos. Es en esa localidad
que el personaje se relacionará tanto con Nélida, como
con Mabel y la viuda Elsa Di Carlo.
Juan Carlos constantemente debe tomar licencias en la intendencia,
donde se desempeña como empleado, debido a una enfermedad no
diagnosticada, pero que ataca su sistema respiratorio inhabilitándolo
para el trabajo, sin embargo llegada la noche abandonaba su domicilio
para dar pie a sus andanzas seductoras.
Luego de relacionarse simultáneamente con Nélida,
Mabel y la viuda, debe abandonar Coronel Vallejos con el objetivo
de encontrar mejoría a su enfermedad, tras lo cual sus aventuras
eróticas se ven interrumpidas. Es a la provincia de Cosquín
donde se traslada, fracasando en su intento, puesto que debe dejar
el tratamiento debido a exigencias familiares.
Luego de un tiempo su salud se agrava y es una de sus amantes, la
viuda Di Carlo, la que le propone llevarlo de pensionista a una casa
comprada por ella en Cosquín. Finalmente este personaje muere
de tuberculosis, sin variar sus prácticas vagabundas, en Coronel
Vallejos tras la visita a su madre, doña Leonor y hermana,
Celina.
***
Boquitas Pintadas recupera la práctica escritural
del folletín, la cual se expresa exteriormente al presentar
su disposición mediante entregas. El texto se compone por dieciséis
entregas divididas en dos partes cada una de ocho entregas respectivamente.
Desde su título la relación con las canciones y la
sensibilidad popular se manifiesta: “boquitas pintadas” recupera un
fragmento del tango de Alfredo Le Pera, titulado Rubias de New
York, en el cual el sentir seductor es su hilo conductor.
Los epígrafes, fragmentos de tangos y boleros, que preceden
a cada entrega se constituyen como paratextos al ir expresando la
sensibilidad de los personajes que constituyen la diégesis,
es así como desde ellos se manifiesta su destino, sus sufrimientos,
sus irrealidades, articulando el temple de la narración.
Los recursos ficcionales favorecen la espectacularización
de la realidad a representar en la medida que establecen una vinculación
con las secuencias de la historia que se narra. Existe una equivalencia
entre las letras citadas por la voz autorial y la emotividad pululante
de los personajes.
Es así como en la segunda entrega, el epígrafe de Luis
Rubinstein: “Belgrano 60-II/ quisiera hablar con Renée… / Renée
ya sé que no existe, /yo quiero hablar con Usted. /Charlemos,
la tarde es triste, /me pongo sentimental,/ Renée ya sé
que no existe /charlemos, Usted, es igual”(1),
manifiesta el cotidiano vivido por Nélida bajo la agonía
que le propende el pasado, el vacío ante la evocación
de su amor juvenil, Juan Carlos, y es sólo mediante las supuestas
epístolas intercambiadas con su madre, doña Leonor,
que ella puede acercarse a lo que fue en ese espacio amoroso.
Otro paratexto singular que nos habla de una voz autorial, es el
que precede la decimotercera entrega: “…las horas que pasan ya no
vuelven más”(Puig, 2004: 167), ya que se enuncia nuevamente
la evocación de la juventud como un espacio propicio para trasladarse
de la miseria y degradación del presente de los personajes
que dialogan, Mabel visita a Nélida en su departamento en Buenos
Aires. La agonía desplegada por el pensarse desde el pasado,
provoca la no evolución de sus existencias.
La conciencia estructurante configura además dos paratextos
que preceden a la división mayor de la novela: “Boquitas pintadas
de rojo carmesí” y “Boquitas azules, violáceas, negras”.
En el primero de ellos se metaforiza metonímicamente a los
personajes femeninos que van constituyendo la diégesis, es
lo ornamental y la sensualidad la que se expresa, además la
memoria como un hacer presente de momentos de vinculación afectiva
entre los personajes durante su instancia en Coronel Vallejos, va
hilando sus existencias en un pasado juvenil aspirante y anhelante
en relación a los múltiples amoríos. Al contrario
de lo que ocurre en la segunda parte en donde las bocas anticipan
una esfera mortuoria, se connotan de una existencia escatológica,
el recuerdo manifiesta el carácter enajenante de la madurez,
la decepción de las expectativas como concreción, abriendo
una esfera de proyección imaginaria degradante.
En relación a las voces narrativas, éstas se configuran
a partir de un sujeto de la enunciación que permite la inclusión
de múltiples registros escriturales y de modos de decir coloquiales.
El narrador que hace la fábula se presenta de forma impersonal,
es objetivo, carente de identidad, se remite a la captación
de los sentidos, no emite juicios, por lo tanto utiliza una modalidad
escénica que sólo le permite enunciar acciones. Es de
esa forma que esta voz narrativa se manifiesta explícitamente
luego que los personajes finalizan la escritura de epístolas,
muestra el momento en que se realiza la escritura. La referencia temporal
deíctica se caracteriza por tiempos discursivos plateados desde
un presente, estableciendo así una contemporaneidad de la acción
presentada por sujetos, personajes, delegados por el narrador con
el momento de la enunciación. Nélida finaliza una carta
y el narrador enuncia:
Dobla carta y recorte entres partes y los
coloca en el sobre. Los saca con un movimiento brusco, despliega la
carta y la relee. Toma el recorte y lo besa
varias veces. Vuelve a
plegar carta y recorte, los pone en el sobre, al que cierra y aprieta
contra el pecho. Abre un
cajón del aparador de la cocina y esconde el sobre entre
servilletas, se lleva una mano a la
cabeza y hunde los dedos en el pelo, se rasca el cuero cabelludo
con las uñas cortas
pintadas de rojo oscuro. Enciende el calefón a gas para lavar
los platos con agua caliente.
(Puig, 2004: 20-21)
El narrador objetivo no conserva una capacidad interpretativa, se
expresa como un recolector de experiencias o de fragmentos de ella,
proponiendo así lo inabarcable de la misma, duda gnoseológica
que articulará una realidad posible en el nivel fictivo de
la obra. Utiliza la inclusión de múltiples formas escriturales
para ir armando a retazos la diégesis, así por ejemplo
no adjuntará a su discurso desprovisto de valoraciones únicamente
epístolas, sino que también descripciones de espacios
y objetos, los cuales nos hablan de los sujetos, de los personajes,
un diario de anotaciones de Juan Carlos, informes médicos y
policiales, voces anónimas, diálogos sin contexto previo,
reportajes periodísticos, llamadas telefónicas.
Hospital regional del Partido
de Coronel Vallejos
Fecha: 11 de junio de 1937
Sala: Clínica general
Médico: Dr. Juan José Malbrán
Paciente: Antonia Josefa Ramírez
Diagnostico: embarazo normal.(Puig, 2004: 109)
El sujeto de la enunciación organiza los fragmentos presentados
articulando una posición temporal con respecto a ellos, no
adelanta procesos posteriores al momento mismo en que se produce la
presentación de ellos. Además también registra
los pensamientos, deseos de los sujetos, las dinámicas de su
ánimo, posicionándose él desde una focalización
interna, presentando los contenidos de las apreciaciones y percepciones
de los personajes o sus procesos mentales, patentizando así
un movimiento en su enunciación: “Mabel iba a tomar el té
a casa de una amiga, elevó su mirada a las copas añosas,
vio que los troncos fuertes se inclinaban, se humillaban”(Puig, 167),
o permitiendo la intromisión de las voces de los personajes,
es así como pronuncian monólogos interiores que proyectan
sus irrealidades, se nos dice de ellos lo que sólo ellos pueden
conocer. Un ejemplo de esta modalidad que asume el narrador es en
la decimoquinta entrega cuando Nélida visita a la viuda Di
Carlo y en el camino con sus hijos a La Falda los letreros del camino
se entrelazan con sus ideas pululantes:
“¿Lo mejor de Córdoba? Agua
mineral La Serranita” ¿lo mejor del cielo? Muy pronto
los ángeles me lo habrán de mostrar ¿adónde
me llevan? La tierra abajo quedó, eclipse de
vida en la tierra, las almas ya vuelan hacía el sol, eclípsase
el sol de repente y es negro el
cielo de Dios.
Más abajo se lee:
…¡Juan Carlos! Sorpresas tengo…en
todos estos años que separados vivimos…¡aprendí
a cocinar! ¡sí! Puedo prepararte lo que
más te plazca, Juan Carlos ¿me pides que hoy junto a
ti me acueste?...(Puig, 2004:210)
Existe un juego de relaciones entre los fragmentos que recoge el
narrador, los cuales ofrecen una pluralidad de perspectivas, para
constituir el mundo posible, es un inclusionismo que permite articular
un nivel fictivo. Es a través de una mediación por parte
del narrador, la cual no consta de una síntesis, que se articula
una realidad indeterminada. Los espacios configurados en la novela
se establecen mayoritariamente a partir de la descripción de
los lugares a través de la relación entre los objetos
que los componen, a modo de primeros planos cinematográficos,
reafirmando la perceptiva del narrador: “Detrás de la ventana
de la habitación... se ve un primer patio, cubierto por plantas
de parra que se trepan y enroscan a un tejido de alambre colocado
a modo de techo, más allá canteros con rosales y jasmineros”(Puig,
2004:43)
El motivo del umbral articula un mundo posible larvario, pues los
sujetos habitan en un mundo degradado, precario, su existencia es
decepcionante, no logran concretizar sus propuestas de existencia,
no hay resoluciones, la imaginería es el escape a un presente
desgarrado y enajenante. Los personajes sólo se constituyen
de sombras que los desproveen, los reducen a un cotidiano empobrecido,
miserable. Proyectan puertas de existencia a las cuales no tienen
acceso, articulando existires irreales que no logran permanencia,
se desintegran. Es así como aspiraciones de la juventud siguen
vigentes en un estado adulto perpetuando la caída de lo humano.
Este rasgo lo vemos notoriamente en Nélida:
...si Dios te hizo tan lindo es porque El
vio tu alma buena, y te premió, y ahora de la mano
arrodillados miremos a lo alto, por entre los volados de las cortinas
nuevas, junto a esta
humilde camita de soltera ¿nuestro nido? y preguntemos a
Dios Nuestro Señor si él nos
declara, por una eternidad, yo tu mujer tú mi marido…
-¡Mami quiero hacer pis
- Falta poquito para llegar, aguantá querido.
- Mamá, no puedo más.
(Puig, 2004:211)
Es la proyección en una irrealidad que se presenta larvaria
en la medida que no se corporiza planteando así personajes
en agonía, sujetos que se piensan desde el tránsito
entre la decepción del presente y las evocaciones que configuran
proyecciones fracasadas, el umbral constituye un puente entre esas
dos instancias. Es así como también el amor como concreción
se agota, es significativo contemplar como Nélida en el desenlace
de su historia rompe su conflicto al cambiar de voluntad en cuanto
a los objetos que debían acompañarla en la sepultura,
planteando de esa forma el sometimiento a una condición frustrada;
ya no deseaba que las cartas de cinta azul y rosa fuesen colocadas
entre la mortaja y su pecho:
Ahora su deseo era que en el ataúd
le colocaran, dentro de un puño, otros objetos: un
mechón de pelo de su única nieta, el pequeño
reloj pulsera infantil que su segundo hijo
había recibido como regalo de ella al tomar la primera comunión,
y el anillo de
compromiso de su esposo… Además quería que las cartas
guardadas por el escribano
fueran destruidas y su esposo mismo debía hacerlo…
(Puig, 2004:213)
El motivo del viaje se plasma como un vagar de la conciencia de lo
sujetos hacia una irrealidad que sustenta el fracaso del existir desde
el pasado, la nostalgia se convierte en el ilustración de ese
vagar, así también los tangos y boleros que perpetúan
el temple de ánimo de la narración patentizan el sin
sentido, el vacío al cual están arrojados los personajes.
En palabras de Carlos Fuentes desde Rayuela:“El viaje ha consistido
en ampliar un milímetro la conciencia o los sentidos perpetuamente
hambrientos de más, perpetuamente prisioneros en las
cárceles del menos” (2).
Otra manifestación del viaje como vagar es a través
de Juan Carlos, éste al emprender el traslado a Cosquín
es lanzado hacia la muerte, su destino es un dirigirse a la muerte
irreversible y desde este escenario se erige la muerte de la presencia
recordada.
Además de configurarse un mundo larvario, el nivel ficcional
de la novela permite la modelización de un mundo fragmentario,
ya que la realidad se articula de fragmentos que se sostienen precariamente,
presentando espacios vacíos, no existe complitud en la constitución
de los sujetos, estos se encuentran escindidos, entre la inanidad
de la existencia y las propuestas fracasadas que imaginan, sin embargo
esa binaridad es diseminada al rechazar su existencia y articular
una en la cual no toman forma. La fragmentariedad del nivel fictivo
de la obra se expresa por medio del tiempo, el presente de la enunciación
está hecho del pasado y de las aspiraciones decepcionantes
de los sujetos, y es en ese transito en que los sujetos y así
el mundo deben ser armados a partir de los retazos que pululan por
el texto. Son sujetos configurados por conexiones, sin una identidad
precisa, sino sólo insinuante. Existe una condición
confusa, ambigua del mundo, pues el tiempo indetermina su configuración
en fragmentos discursivos que se inscriben en distintas dimensiones
de la realidad representada.
Existe un desocultamiento del mundo posible, se arma el sentido del
fracaso de la existencia, la cual se revela como una realidad escatológica
en la medida que está condenada a la destrucción. El
texto finaliza con fragmentos, retazos de palabras contenidas en las
cartas de amor enviadas entre Nélida y Juan Carlos, se desintegran,
simbolizando la destrucción de la realidad representada, su
no concreción.
En relación al distanciamiento enunciativo que cristaliza el
narrador con respecto a la realidad representada permite que éste
materialice una modalización discursiva de forma paródica.
El narrador utiliza lo folletinesco, expresado en lugares comunes,
personajes estereotipados, la cursilería, pero no cae en ella,
se aleja para parodiarla y así proveer de humor al discurso.
Según Jorge Lozano la parodia: “tiene la peculiaridad… de que
la norma es introducida en el propio texto como una componente material
al tiempo que el enunciador establece de alguna manera una posición
de extrañamiento o crítica al respecto, o la marca peyorativamente”
(3). Expresión
de esto lo vemos, por ejemplo, cuando el narrador introduce fragmentos
de la revista Mundo Femenino, específicamente la sección
“Correo del Corazón”, en donde Mabel escribe sus conflictos
amorosos firmando como Espíritu Confuso y la redactora le responde:
Que lo pases bien en la estancia, estudia
inglés y trata de aprender por último, nunca al
principio, la palabra “yes”, que significa… ¡sí!. Usando
poco ese monosílabo conquistarás
al mundo y, más importante aún, asegurarás
tu felicidad y la de tus padres. Siempre a tus
órdenes. María Luisa Díaz Pardo.
(Puig, 2004: 40)
La actitud del narrador con respecto a lo que enuncia está
marcada por un extrañamiento, el no atender a él podría
en el acto de recepción provocar una lectura de complacencia
ante una historia de amor, no considerando así la decepción
y la ambigüedad de la existencia de los sujetos en un mundo fragmentario.
El mundo posible o nivel fictivo de la obra se nutre de los recursos
posibilitados por un nivel ficcional para constituir la decepción
de la existencia de los personajes, un saberse sobrepasado por la
misma y desde ahí establecer el escepticismo para abarcarla.
El modelo de análisis aquí planteado proviene desde
una perspectiva pragmática que retoma el concepto de mundos
posibles o fictivización de la comunicación en literatura
de Siegfried Schmidt. La indagación de un corpus literario
se establecería desde dos niveles , uno ficcional, plano de
realización artística y otro fictivo, que correspondería
al nivel estético de la obra. Un mundo articulado en el propio
texto y realizado en el receptor a través de un pacto de lectura.
Este modelo de análisis se configura además desde los
postulados generacionales de Cedomil Goic, proponiendo así
verdades preestablecidas con las cuales una determinada narrativa
debería cumplir o manifestar.
Sin desmerecer el análisis desplegado hasta el momento me
aventuro en algunas proposiciones que podrían de alguna forma
tensionarlo o permitir proyecciones del mismo.
El proceso de lectura en una convergencia entre texto y lector valida
un análisis que no intenta insertar la constitución
de un discurso en escenarios prefigurados como aquellos que responden
a las “generaciones literarias”, en las cuales un sistema armado de
motivos, mundos, sujetos, lenguajes, formas y contenidos ya estarían
previamente diseñados y a los cuales una escritura de carácter
literario tendría que someterse. De lo contrario, es en la
convergencia y en la productividad del lector, retomando a Wolfgang
Iser, que las significaciones que se le otorgan a un discurso tienen
coherencia, evaluando, al mismo tiempo, los contextos en los cuales
participan texto y lector.
Al modo de una aplicabilidad de un lente, este ensayo propone una
lectura reducida a un textualismo, por cuanto sólo está
concentrado en los microdiscursivo y no se pregunta por ejemplo por
otros discursos culturales que se explicitan simultáneos al
contexto de producción del corpus en cuestión, un intercambio
de enunciados, interdiscursividades, por señalar uno de ellos
a través de un corte sincrónico se podría mencionar
el entramado político que gestionaba la discursividad peronista
y como a través de un populismo dialogante con valores judeo
– cristianos se iban configurando sujetos que en la narrativa de Manuel
Puig, según el parecer de Jorgelina Corbatta cobraban en la
mass media una expresividad propia de la clase media argentina, la
que pondría de manifiesto la enajenación de los personajes.
La organización cronotópica en Boquitas Pintadas
se patentiza como una heteroglosia, retomando a Bajtín, pues
diversas hablas sociales son incorporadas a la narración con
un carácter inconcluso, proponiendo así un discurso
armado a retazos que dialogan entre sí desde la recepción
particular que se hace de ellos.
La lectura de lo no dicho como un proceso dinámico, cito
a Iser: “ puesto que lo dicho sólo actúa realmente cuando
remite a lo que calla. Y como lo callado es el revés de lo
dicho, sólo por ello adquiere sus contornos... Y esto no se
dice, ni menos se explica, en el texto, sino que resulta del cruce
del texto y el lector” (150), nos propone una recepción activa
de novelas que integran las ausencias en sus enunciados y nos permite
una modificación de esperas continuas. Por otro lado, desde
los postulados postestructuralistas, lo no dicho acentúa una
escritura que transgrede las totalizaciones, una escritura fragmentaria
que manifiesta una búsqueda de problematizaciones y desterritorializaciones
a través del lenguaje, que en la producción escritural
de Puig patentiza una desintegración de la novela concebida
como un todo orgánico y presenta hablas que transgreden un
monologismo a través de las no aceptabilidad de un sujeto discursivo
que organice en autoridad.
Desde lo inconcluso los sujetos que constituyen la diégesis
dialogan a través de sus decires en la recepción, sujetos
ambivalentes en la temporalidad que gobierna sus vidas y que los escenifica
decepcionados en sus discursos.
La posibilidad de análisis y reflexión en torno a
la segunda novela Manuel Puig en ningún caso propende a proyecciones
conclusivas, sino por el contrario dejo abiertas potenciales discusiones
al respecto.
Notas
(1)
Manuel Puig: Boquitas Pintadas. Argentina: Editorial Planeta,
2004.pág.22
(2)
Carlos Fuentes: La nueva novela hispanoamericana. México:
Editorial Joaquín Mortiz. 1969. Pág 75.
(3)
Jorge Lozano: Análisis del discurso. Madrid, Editorial
Cátedra, 1986. Cap. II. P. 162
* * *
Carol Elizabeth Arcos Herrera (Santiago, 1980)
estudió Licenciatura en Educación en Castellano en la
Universidad de Santiago de Chile, egresando el 2004. Ha realizado
diversos cursos relacionados con arte y literatura. Ponente en las
VII Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana Estudiantiles (JALLA-E
2005). Actualmente cursa el Programa de Magíster
en Literatura con mención en Teoría Literaria en la
Universidad de Chile y forma parte del Colectivo
Lengua quiltra.
