Maurizio Medo: la escritura
es la destrucción de toda voz
Fabián Darío Mosquera
Crítica 126, 18 abril 2008
—Pregunta de rigor: ¿recuerdas algún
momento específico de tu vida en el
que descubriste, más que la vocación, la
predisposición emocional de ser poeta?
—En los últimos años me han preguntado (y me he preguntado) sobre
ello. La conclusión a la que podido llegar
es que, en realidad, mi familia era
un poema (lo que hace de mi oficio algo
ajeno). Tuve un nonno (un abuelo)
partisano —marqués de cuna y, para
colmo, republicano—, quien llegó al Perú
huyendo de la persecución nazi y
terminó traduciendo una versión sánscrita
del Tao te king al español. Un
padre, de origen croata, que si bien se
doctoró en filosofía, dedicó toda su vida
a buscar el “gran negocio” sin ninguna
fortuna. Una madre que nunca
nos supo explicar a qué país pertenecíamos
dentro de una
casa donde se
hablaba en español, se gritaba en italiano
y se insultaba en croata. A la luz
de los años, hoy, lejos, al lado de mi
mujer, cuando recuerdo todo esto tengo
la impresión de haber vivido dentro de
algún filme de Emir Kusturica.
—Ya desde algunos textos de En
la edad de la memoria presiento que
tu poesía sugiere, a través de alusiones
tanto a elementos de la literatura clásica
como de la cultura popular y la
sociedad de consumo, una imagen de
la civilización como un muro solemne,
aunque siempre a punto de derruirse
desde adentro. Veo por ejemplo, en tu
obra, que la presencia de la ciudad, de
los espacios urbanos, termina sintetizándose
en la subjetividad del solitario
que camina paladeando esos recodos
con una capacidad casi dolorosa
de reflexión que va rasgándole las sienes,
o del extranjero que aguarda en un
cuartucho de hotel. ¿De dónde crees
que surge este manejo lírico de una
melancolía que, al mismo tiempo, se condensa
con el estremecimiento de un
vértigo parido por la época en que te
toca vivir?
—Comienzo a escribir, esto lo recordaba
recientemente con Eduardo Fariña
a propósito de una entrevista sobre
Pulir huesos: veintitrés poetas latinoamericanos,
en un momento en que la
civilización (como ocurre hoy) estaba
a punto de caer, en que la palabra “historia”
se constituía en un sinónimo de
vértigo: la reunificación de Alemania,
la desaparición del imperio soviético, la
consolidación de la UE, el gigantesco
problema de las relaciones con el Islam,
el terrorismo generalizado como
frente de conflicto, el ataque químico
a Halabja, la invasión de Kuwait, la
Guerra del Golfo, la de Bosnia, los
levantamientos indígenas en Bolivia y
Ecuador, la barbarie terrorista en el Perú,
el Caracazo, la “globalización contrahegemónica”...
Poco tiempo después:
la aparición de la Web, la masificación
de la Internet, Afganistán, Al Qaeda,
el 11 de septiembre, etc. Todo esto
reunido podría resultar impensable (o, en el mejor de los casos, excesivo) si
consideramos que ocurrió en un lapso
de sólo veinte años (que es nada, según
Gardel). Comencé a escribir bajo
los escombros del Muro de Berlín, seguí
bajo los del Word Trade Center y
quizás ahora lo haga bajo los de la literatura
tal como se concebía en el siglo
XIX. La escritura fue (y es) para mí un
acto de afirmación y de resistencia (como
diría Milán).
Con respecto a lo que señalas sobre
la melancolía, me parecería interesante
recordar un refrán con el que
se pretende explicar la naturaleza del
hombre de los andes peruanos: “Tiene
una quena en el alma”. Aunque dudo
que pueda existir un sonido más melancólico
que éste, mi caso es distinto. Por
mi procedencia, hijo de inmigrantes europeos,
el dulce sonido de esa quena
seguro que está presente, pero es muy
débil. Coexiste con otros: desde los acordes
del Lijepa naša domovino (que en
croata quiere decir “hermosa nuestra
patria”) hasta los de una canzonetta napolitana o un himno partisano. En
casa, mi nonna añoraba la Italia que
existió hasta antes de la Segunda Guerra
Mundial. Cuando volvió en 1970
descubrió que el lugar que ella añoraba
ya era otro. ¡Imagínate! ¡Durante
casi veinte años su corazón había pulsado
en función de un lugar que ya no
existía! Otro caso es el de mi padre,
Blas. Él se sentía cien por ciento peruano.
Vivió intensamente la Lima de
su juventud. Nos platicaba sobre los
amigos de aquella época, sobre sus tertulias
en el patio de letras, en Plaza
Francia. Pero al mismo tiempo, desde
que éramos niños, en su decir, Yugoslavia
aparecía como “la otra casa”.
Algún día iríamos allá. Lo supimos en
1991: ya no hubo más “la otra casa”.
No hubo más Yugoslavia. Los hijos de
inmigrantes crecemos con una melancolía
por lugares que, pese a quererlos,
sabemos que no nos pertenecen y que
nunca sabremos cómo fueron. Aquella
imagen del solitario, que mencionas,
procede de ahí, quizá como una metáfora
de ese descentramiento, de ese
desarraigo, de esa desraización, si me
permites el término. No es fácil crecer
entre culturas paralelas —ojo: no mestizas—.
Creo que Westphalen se refiere
a ello magistralmente: “Por mi situación
de descendiente reciente de familia de
tres emigrantes (de mis cuatro abuelos
sólo mi abuela paterna había nacido en
el Perú) me sentía como en cuarentena
permanente, reo de no estar integrado
y no compartir las tradiciones, mejor
dicho, los prejuicios e intereses de las
clases dominantes.” Experimento algo
muy semejante. Finalmente mis raíces,
más que estar en un país o en una ciudad, están dentro de casa, y ni siquiera:
están en mi mujer, en lo que hemos
construido, en lo que anhelamos. Fuera
de ahí lo que cunde es la sensación
de ser un ciudadano de cuarta, ni siquiera
la de un tercermundista.
—Esta pregunta, intuyo, te resultará
recurrente. Tengo que hacértela debido
a la situación tan especial en la que
te encuentras frente a lo que, durante
los últimos años, ha estado germinando
en la campiña de la lírica latinoamericana.
La inquietud es ésta: ¿cómo
haces para que en las encrucijadas de
tu subjetividad lleguen a conciliarse el
poeta y el crítico? ¿Te planteas siquiera éste problema?
—¿Dónde reposa la crítica actual
sino en las reflexiones de Pound, de
Eliot, de Blanchot? De saque, no creo
que debamos plantearnos esto como
un “problema”. La crítica es subjetiva
(y también “parcial, apasionada y política”:
Baudelaire). Específicamente,
en nuestro continente, ¿quiénes han escrito
los últimos (aunque escasos) estudios
de poesía? ¡Los mismos poetas! La
realidad nos ha demostrado que la dicotomía
poesía-crítica queda apenas
como un prejuicio en los sectores más
reaccionarios: aquellos de los críticos
en los que no distinguimos la sombra
de los poetas sino más bien la de los
eunucos. Hay un comentario de Fogel
sobre una idea de Brodsky. Cuando
en 1991 fue designado Poet laureat,
debió dar un discurso ante el congreso
de los Estados Unidos. En aquella
ocasión dijo Brodsky: “Poetry is not a
form of entertainment, and in sense
not even a form of art, but our anthropological,
genetic goal, our linguistic,
evolutionnary beacon.” La labor del
poeta es crítica pues, al menos yo lo entiendo
así, la escritura, y esto es sine
qua non, exige plantear una posición,
deslindar terrenos. De lo contrario no
hablaríamos de la poesía como ese faro
lingüístico al que se refería Brodsky,
sino más bien de artesanía.
—Decía que te encuentras en una
situación especial frente a la creación lírica en la América Latina de hoy, ya que
sabemos que a través de las herramientas
de comunicación que la tecnología
actual ofrece resulta tremendamente fácil
vincularse y mantener una relación
cercana con escribas de distintas latitudes.
Esto, sumado a las arbitrarias
disposiciones de un azar que a veces
marca el ajetreo de la literatura, te ha
puesto en contacto con proyectos editoriales
y recientes propuestas líricas
de México, Perú, Ecuador, Chile, Argentina
o Guatemala. ¿Cuáles percibes
como puntos de coincidencia entre lo
que se está haciendo y proponiendo desde
diferentes países latinoamericanos?
—En Latinoamérica, mejor dicho
en los países que mencionas, se viene
generando un discurso que incluye todos
y cada uno de sus flujos. ¿En qué coinciden?
En su orfandad: todas las escrituras,
al menos las que me interesan (y
no son pocas), se desarrollan sin ningún
apoyo ni amparo institucional (sea gubernamental
o privado). Son hijas de la
crisis, irrumpen fuera de la relación que
había con el canon. En ellas la búsqueda
del centro ha sido desplazada por la
experimentación lingüística. Hay una
ruptura con el concepto metapoético de
generación. Hay un orden que resulta
agonal respecto del pasado literario. Ésta es una mirada parcial, aún estas
escrituras están en proceso. Hay que
tenerlo muy en claro. Son pocos los
poetas, nacidos después de los setenta,
que cuentan con una obra que los
respalde. Ésta la brinda el tiempo. Y
obra, tengámoslo en claro también, es
propuesta, no suma de productos. De
eso abunda. Debemos ser muy cautos,
hay mucha confusión, mucha premura.
Decir que me encuentro en una “situación especial” y también que estoy “en contacto con proyectos editoriales
y recientes propuestas líricas de
México, Perú, Ecuador, Chile, Argentina
o Guatemala” no es del todo cierto —aparte de que me da un protagonismo
que, en realidad, correspondería
más bien a los habitantes de las ruinas
en la vieja oficialidad—. De que existe,
existe. Pero soy simplemente un lector
de esas propuestas. Esto puede ser en
sí un privilegio, cómo no, pero también
tiene un costo: en más de una ocasión
he debido anteponer a mi deseo de autor,
y éste no es otro que ser publicado,
la necesidad de que se conozcan
las obras de los que vienen. Creo que
los más jóvenes podrían hablarte mucho
más sobre esto. En todo, caso le
correspondería a ellos.
—¿De qué forma crees, por ejemplo,
que las condiciones socioculturales
(el contexto político y las herencias
literarias y estéticas en general) determinan
hoy la creación lírica del continente y, por otro lado, en qué momento
deja de haber convergencia y
se instaura esa “Babel lingüística” de
la que habla Alan Mills?
—Sería muy ingenuo pretender
esa Babel como una construcción de la
poesía novísima. Títulos como Tropical
town and other poems (1918), de
Salomón de la Selva; Trilce (1922),
de César Vallejo; hasta las Calcomanías(1925), de Oliverio Girando, ya
nos muestran que ella estaba. Aparte, “poesía latinoamericana” es un término
que se utiliza para denominar una
serie de disonancias (respecto a un lenguaje)
y disidencias (respecto a un cuerpo
canónico). A lo que asistimos hoy
es a un conjunto de fusiones (lo que me
parece más propio que decir hibridaciones,
pues un híbrido es algo estéril).
Los diversos encuentros entre jóvenes
autores, y otros no tan jóvenes, vienen
constituyendo nuevas "pandillas” que
están más allá de un habla local, de una
conciencia “nacional” (que a la luz de
los tiempos me parece algo “provincialista”).
—En alguna parte de El hábito
elemental dices lo siguiente: “Pero la
memoria —como el poema— es una
bella mentira a la que amamos por su
muy escaso valor.” Más allá de aquello
de la memoria como fabulación,
quiero referirme a eso de que parecemos
vivir en una época en que la sensación
del poco valor de la poesía, por
lo menos en el marco de una sociedad
cada vez más positivista y técnica, se
presenta como dato inexpugnable. En
alguna declaración que leí por allí te
adhieres a esa reflexión de Maquieira
en la que plantea que lo poético tiene
que recuperar aquello que le fue arrebatado
por la física, la astronomía o la
cibernética. La pregunta es: cómo. Si
bien la poesía no constituye un interés
de masas, ¿podrá ser uno de multitudes
subversivas que se van sumando?
—En primer lugar, no recuerdo
alguna época en que el poder, salvo el
de los mecenas, haya encontrado algo de
utilidad en la poesía. Ella, como para
los griegos la teoría, es ocio, pues carece
de oblatividad (¡se jodió el negocio!).
La poesía es eso que surge donde ya
no rigen las leyes de la economía y del
mercado. Por eso, hoy más que nunca,
la publicación de un libro de poesía es
en sí un triunfo y también una feliz infracción
de esas leyes. Lo que reclamaba
Maquieira en aquella ocasión podría
suponer implícitamente un cuestionamiento
de la “antipoesía”, asumida como
una puesta en duda de los relatos
totalizadores (me parece que Eduardo
Milán se refiere a ello). Pero esta puesta
en duda también implica una infiltración
en los diversos ámbitos de la realidad. Esto venía a guisa a raíz de
un proyecto suyo sobre el que charlábamos.
Trata fundamentalmente de ya
no poner en duda sino más bien de
afirmar la poesía como el único relato
totalizador desde la antropología, desde
la historia o desde la astronomía.
De esto tenemos algunos ejemplos: ya
lo hizo Zurita respecto a la psiquiatría,
Hinostroza respecto a la astrología,
Verástegui respecto a las
matemáticas, etc. Pero,
un momentito, no creo
que absolutamente
nada en materia
de poesía pueda
estar vinculado a
ninguna clase de
multitudes, ni mucho
menos a lo masivo.
Es más bien su
negación.
—Me refería, específicamente,
al concepto de
multitud que utilizan Hardt y Negri,
en el que hacen referencia a colectividades
que se congregan en torno a un
interés, pero sin la intención de conformar
un grupo que termine por homologar
los mecanismos constrictivos
y homogenizadores de todo grupo, digamos,
concebido bajo modelos de una
política tradicional. Esto le podría calzar
al fenómeno poético, ya que en él
se propicia una paradoja: es suscitación
de un espacio de convergencia y,
al mismo tiempo, respeto a toda forma
de singularidad.
—Las ideas de Hardt y Negri, que
podrían asociarse con las de Paolo Virno
en cuanto a la irrupción de la multitud
como nuevo sujeto de emancipación,
se dirigen a destacar la importancia de
las “minorías sociológicas” como productoras
de nuevas relaciones
sociales. Pero, como
señala Bensaïd, ellos
no consideran las
contradicciones
en el seno de la
multitud. Particularmente
pienso
que ese “espacio
de convergencia”,
en lo poético, podría
aplicarse sólo a través
de las nociones de intertextualidad.
Aquí ya estaríamos
hablando de una multitud, sí,
pero de una multitud disgregada e intemporal,
muy aparte de nociones sociológicas
como “clase”, “género” o “identidad”. En lo poético, y en todo
lo que esté dentro de eso que denominamos
literario, debemos de distinguir
otra vez a Sarrasine de Balzac, y recordar
lo que decía Barthes: la escritura
es la destrucción de toda voz, de todo origen. Es ese lugar neutro, compuesto,
oblicuo, al que va a parar nuestro
sujeto, el blanco-y-negro en donde
acaba por perderse toda identidad,
comenzando por la propia identidad
del cuerpo que escribe. Es desde ahí,
desde la pérdida (identataria), que podría
pensarse en una comunidad. Pero
esta comunidad es imaginada. Existe
solamente en cuanto dialoga a través
de lecturas, relecturas, intervenciones
y apropiaciones. No creo en una repercusión
social de la poesía, y menos
que los modelos de la política tradicional
puedan aplicarse a lo poético.
—¿Qué entiendes por “lo poético”
más allá de lo que se hace con la
palabra, quiero decir, en el ejercicio
de una cotidianeidad con todas las implicaciones
culturales de, digamos para
ejemplificar y delimitar, las sociedades
latinoamericanas?
—Lo poético es la base para comprender
y, a veces, soportar eso realista
mágico, eso neobarroso, eso sincrético
y eso otro paradójico presentes en
nuestra realidad, si es que pretendemos
que al decir “Latinoamérica” estamos
hablando de una realidad. Pero
esta pretendida realidad, plural e informe,
es una suma. En ella coexisten
el Popol Vuh, Garcilaso y Ercilla con
Hebe Bonafini y las Madres de Plaza
de Mayo; lo andino con lo platense;
los orishas con el Señor de los Milagros.
Para alguien de “afuera”, lo hispano
está hoy “afuera”, aparecemos
tan fascinantes como caóticos. “Latinoamérica”
o como se llame “esto”, es
salvaje, única, sanguinaria, es el fortín
más poético que puede haber. Lo
poético es aquello que produce asombro,
es eso que desordena los sentidos;
lo antipoético es otra cosa. Lo no-poético
es despertarse para trabajar (trabajar,
si no resulta kafkiano, puede
ser poético) o responder al celular. Lo
poético es, y será siempre, aquello infinitamente
vivo.
—En el mismo sentido: trabajando
en un texto encontré hace poco algunas
reflexiones de Sarduy en relación
con los inventos líricos latinoamericanos
de la jitanjáfora y la masmédula. El genio
antillano decía que precisamente lo
latinoamericano de estas expresiones
es “el sesgo paródico, burlón que toma
frente al modelo —en este caso la
lengua española ortodoxa, académica—,
y una necesidad casi ontológica de faltar
al respeto”. Me gustaría saber cómo
crees que se remite tu escritura a estas
caracterizaciones de un habla lírica
latinoamericana, y en qué momento sientes
también que las trasciende. Pregunto
esto último a partir de algo que le
dijiste a Alan Mills en referencia a tu
libro Manicomio, planteándolo como una posible síntesis de la cultura occidental,
pero vista más bien desde los
márgenes al exhumar nombres como
los de Pound, Ginsberg, Vallejo, Tzara
o Lewis Carroll, que comparas con los
de Viel Temperley, Artaud, Paul Scheerbart,
Kurt Schwitters o Juan Luis Martínez,
para establecer el concepto de “poéticas de la disidencia”. Es éste
concepto el que también quisiera que
amplíes, vinculándolo con la génesis
y los diversos procesos de construcción
de tu poesía.
—Para empezar, conviene recordar
que el humor fue la ética de Sarduy,
y también lo único que le permitió librarse
de ser un escritor fetiche. Ahora
bien, esa necesidad ontológica de irrespeto
en Sarduy es algo legítimo, pues
si empieza a reírse de alguien es de sí
mismo (tienes el autorretrato donde aparece
vestido con traje de rumbera como
un ejemplo de ello). Dudo que esa capacidad
para parodiarse, para hacer de
sí una viñeta o una caricatura (recuerda
que Sarduy inclusive solía cambiar
su nombre de bautismo hasta por el de
Tongolele), sea algo típicamente latinoamericano. ¿Qué mayor prueba de ello
que Borges? Él también tuvo esa misma
capacidad, que algunos podrían considerarla
como británica. Creo que al
latinoamericano le falta reírse más de
sí mismo, y sobre todo en poesía, donde
hay un prejuicio frente al humor.
De que lo hay lo hay, y esto va desde
Vallejo hasta Cisneros, por citar a dos
poetas de mi país. La burla, si es que
no se parte con uno mismo, es un remedo
(y eso no tiene nada que ver con
mi apellido). Luego de lo comentado
sobre esa suerte de “desraización” personal,
ignoro si mi escritura refleja o no
un habla lírica latinoamericana. ¿Existe? ¿Cómo?
¿Octavio Paz no hablaba ya implícitamente
de una disidencia poética
de Latinoamérica respecto del castellano”?
Y en ese mismo sentido, ¿Milán
no cuestionó ya la herencia de la “tradición de la lengua” y rompió con
la idea de la poesía latinoamericana
como una suerte de “prolongación” (distinta,
especial, con tono propio, pero
prolongación al fin) de aquella tradición?
Negarlo sería un acto de sumisión
(y también anacrónico) o de conveniencia
editorial (pareciera que de eso hay
mucho). Bien, para vincular esto con
la construcción de mi poesía, podría
decir que a lo largo de mi obra (y obra
es también aquello que está entre libro
y libro) nunca hubo consonancia con
lo modal (llámalo coloquialismo, llámalo
objetivismo, llámalo barroco). Lo
que ella refleja es la historia de un lenguaje,
uno continuamente reedificado
y arrasado hasta constituirse en otro arbitrariamente personal. Pero este no
es una inventio, no surge por combustión
espontánea o por demodé (como
lo interpretan algunos papanatas), es
el resultado de un profundo diálogo con
la tradición, tal como ocurre en las
obras de algunos compañeros de ruta.
Dialogar con la tradición no implica un
culto de la misma. Se trata de impugnarla
o, por qué no, de desmitificarla.
Todo buen hijo pensó alguna vez en
el parricidio. Creo que toda obra debería
empezar por una puesta en duda
de la tradición a la que se circunscribe
y, luego, por su intervención o apropiación.
No hay que dejarla impune. Y
esto implica conocimiento. En mi escritura
la tradición dejó transmitir poesía
a través de “poemas”. En mi escritura
(y especialmente en Manicomio), la tradición
dejó su dictadura autoral. En
mi escritura el apellido Medo se convirtió
en un objeto ajeno a la yoidad. En
mi escritura toda la tradición habla, pero
desde “otra” voz. No la de Medo, ése es un objeto que deviene junto a
otros constructos imaginarios. Habla
desde el momento donde se encarna
precisamente como escritura. En ese
instante, donde se encarnó la escritura,
que dejó de ser mía, pude ser el medio
a través del cual habla ese loco que
murió creyéndose Napoleón. En Manicomio,
lo nota Paul Guillén, uno encuentra “la presencia de versos tomados
de otros poetas como Antonin Artaud,
René Char, Héctor Viel Temperley,
James Matthew Barrie, Martín Adán,
Kurt Schwitters, Lautréamont, Nietzsche,
Dante, Antonio Gamoneda, Robert Frost,
Lewis Carroll, Juan Luis Martínez”.
¿Gesto iconoclasta? De ninguna manera.
Es más bien la reafirmación de la
idea eliotiana de que: “ningún poeta,
ningún artista de cualquier arte, adquiere
sentido completo por sí solo. Su
significación, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas
y los artistas muertos. No se le puede
valorar individualmente, se le debe comparar
y contrastar con los muertos”.
¿Esta forma de “disidencia” (de la conducta
que muestra la poesía oficial) me
convierte en rara avis o en el último
mohicano? Para nada. Tienes aquí a
otros: Zurita, Santiváñez, Milán disienten;
Kozer, Mazzotti, o Domingo de Ramos,
también. No se trata de autores “raros” (como los habría denominado
Darío). Son escrituras que se gestan
desde la clausura de lo aurático. Sus
libros, más que constituir “productos
no tradicionales” dentro de un mercado,
encarnan propuestas (felizmente
utópicas) que surgen desde una conciencia
de la crisis del lenguaje, evidenciada
en la falta de conciencia desde la
que otros escriben.
—Alguna vez te dije que si tu situación
frente a la actual poesía latinoamericana
era especial, tu lugar dentro
de un, llamémoslo, desarrollo histórico
o diacrónico de la poesía peruana
contemporánea lo era aún más, debido
a tu relación con la incipiente e interesante
poesía joven, la interacción
que estableciste con algunos de tus contemporáneos
y lo bien que llegaste a
conocer a algunos maestros. Tal vez no
lo recuerdas, pero tu respuesta fue: “es
un lugar subterráneo”. ¿Te consideras
un autor de culto?, ¿crees que todavía
tienen vigencia estas categorizaciones?
—E insisto en ello: es un lugar subterráneo.
Mi relación con la poesía, más
que con la joven o la adulta-contemporánea,
se da con aquella que es capaz
de provocar el asombro. Esa intensidad
que hay en el canje con los poetas
de tu generación, que conoces bien,
existe también con otros, contemporáneos
o mayores que yo. Te nombraría
algunos, pero todos coinciden en algo:
ocupan lugares subterráneos. No me interesan
los autores oficiales, aquellos
de antología. La expresión “de antología”
ha variado tanto su significación
que cabría preguntarse si esto, hoy,
constituye un mérito o un demérito.
Hay excepciones como Medusario o
Pulir huesos, una muy distinta de la
otra, pero que convergen en lo que se
pone en juego. ¿Un autor de culto?
No lo creo. Desde el momento en que
me leíste en Ecuador dejé de ser alguien
“secreto” (una lástima) y, por lo
tanto, pretendidamente de culto. Pero, ¿quién puede ser hoy un “autor de
culto”: Salomón de la Selva, Felisberto
Hernández, Claudio Daniel, Coral
Bracho? No lo sé. Creo que todos, vuelvo
a lo mismo, ocupan, ocupamos, lugares
subterráneos.