El
poema como desborde de la voz
Por Jorge
Solís Arenazas
En uno de sus más telúricos y memorables atisbos, Eugenio
Montale apunta que si la luz miente es dable confiar en la oscuridad
(Puoi credere nel buio quando la luce mente.) Urdida entre
la confusión y la imposibilidad, esta apuesta (este credere)
se acusa como necesaria, al tiempo que se pregunta qué
sentido puede revestir la creencia o la confianza en una zona donde
las certezas han caído. En la fuerza de su desolación,
en su aliento inasequible, esta interrogante permite otear el territorio
del que nace la escritura de Maurizio Medo (Lima, 1965). Valdría
decir, de hecho, que la experiencia en la cual se funda su libro Manicomio
es el encuentro -a la vez individual e histórico- con ese instante
en que la luz miente.
Merced a esta intuición originaria, el libro de Maurizio Medo
emprende un recorrido por los palmos de la oscuridad: de la vacuidad
de la repetición al delirio y sus atmósferas psicotrópicas;
de los 
cuerpos
hollados, violados y humillados a la ritualidad aniquilada de la máscara
y los personajes poéticos; del sesgo que toda estructura verbal
experimenta y sufre respecto del mundo, a la hostilidad y la pobreza
de éste último; de la constante presencia de los enemigos
-celos, destierro, reclusión, aislamiento, castigo, infamia-
a la anestesia general, el desencanto y la imposibilidad de que el
decir pueda mutar en una luz exenta de sus perfiles espinosos.
Mas estos rasgos que ahora enuncio, al amparo de la dispersión,
no agotan el mentado recorrido. En Manicomio, Maurizio Medo
se distancia de una trampa habitual en cierta poesía lírica
actual, a saber: pretender que la "voz poética" es
antitética de la oscuridad y de las mentiras de la luz (para
seguir haciendo eco de la vislumbre de Montale). De suyo se colige
que, lejos de exentar de su perfil oscuro al hablante de los poemas,
Medo se asoma de modo recurrente a los momentos donde aquel manifiesta
su oscuridad. En virtud de este proceso, el hablante es inestable;
ensaya su relatividad y se abre a sus alteraciones.
Las afirmaciones anteriores equivalen a decir que, en la poesía
de Mauricio Medo, el juego de las voces textuales (hablantes poéticos
o instancias enunciativas) reclama ser leído como uno de sus
puntos nerviosos, uno de sus problemas fundacionales. Que esto
sea posible se debe a que el cuestionamiento de la identidad -deseo
y sospecha a un solo tiempo- representa una de las obsesiones cardinales
de Manicomio. A nivel formal, esto se traduce en una revisión
constante del hablante de los poemas. Si la apariencia inicial arroja
un hablante bien delimitado, la imagen pronto se transforma; paulatinamente,
éste se eclosiona hasta desembocar en el mestizaje y la fragmentariedad.
Esto resulta tanto más decisivo por el hecho de que Medo asume
que no es eludiendo una escritura en primera persona como el yo del
poema se pone a sí mismo en crisis. Todo lo contrario: el hablante
en primera persona aparece a lo largo del libro, pero lo que importa
es que al desplegar su veta expresiva y escucharse a sí mismo,
se va desbordando.
Uno de los riesgos inmediatos que asume Manicomio, es que
cada expresión de sus diversos hablantes se halla siempre al
borde, en un área fronteriza y ondulante, sin un sentido preciso.
Y, ante esta situación, la voz textual sólo puede sostenerse
en la medida en que refleja una tensión por la cual el yo poético
se significa; esto es: la tensión entre el nivel de experiencia
que se desea asir, por un lado, y un mundo de referentes que se disparan,
se salen de control y rebosan a la voz que los esgrime, por otro.
De tal suerte que el yo sucumbe aunque el hablante en primera persona
se sostenga en su inestabilidad, apostando por su improcedencia. Perdido
el rostro, no lucha por recuperarlo o esbozar uno nuevo; admite lo
indefinido a la par que se multiplica y dispersa mediante una sobreescritura
de diversos personajes: ginsberg, carroll, méndez, kant, ionás,
dante, el clon, el anciano, virgilio, m.m., clotiapina, rohypnol,
levopromenazina, peridol, benzodiazepaína(1)
0.25 , etc. Mas el referido desborde del yo no es reductible
a este denso tejido de referentes que acusan toda identidad qua
ilusión. También cristaliza en la parquedad expresiva
("Soy nada") que sirve de contrapunto frente a la desmesura
de otros fragmentos, así como a los instantes dubitativos ("Ya
no sé si soy ella o una sombra atascada a medio espejo")
y la visión de la otredad como un arrebato e incluso una ruptura
(Porque yo soy el Otro cada vez, y me mato…).
De forma complementaria, Manicomio se define por un haz de
interpelaciones. A la fractura de la identidad se alía la búsqueda
de un interlocutor para el que la vaguedad, la multiplicidad y la
estancia en una zona de mutación no son desconocidas. Las apariciones
de la madre, raquel, gilda, nínive, francesca, alicia, la sra.
brivio, la belleza, la muerte y demás polaridades de lo
femenino dan muestra fehaciente de ello. No obstante, el peldaño
final de esta travesía se debe menos al lazo de la comunicación
que a un modo de convocar a la memoria. Si el sentido final de cierta
poesía es la apertura del significado del poema mediante la
aparición del "otro", en este libro el sentido más
fuerte reside en la relación orgánica entre la memoria
y la significación. De ahí se colige la función
real de todas sus referencias canónicas (nínive, virgilio,
dante, narciso, pascal, etc). Que Medo acuda a la intertextualidad
no es reductible a una simple apelación al canon; tampoco se
trata de un desmontaje irónico.
Una vez más, el sentido de la intertextualidad en Manicomio
debe leerse a la luz de su mirada problemática frente a la
identidad del poema y del yo textual. Las "voces" y las
referencias que aparecen en los poemas tienen una primera misión:
la de "alternar", si se me permite decirlo de este modo,
con el sustrato de experiencias que los textos abordan. Con ello se
establece una primera tensión, pero lo que realmente cabe destacar
es que esto es posible puesto que no hay una relación consistente
entre dicho sustrato y la voz del poema; ésta ha quedado, si
no quebrada o anulada, por lo menos rezagada, y que en su lugar pueda
aparecer todo un coro, igualmente discontinuo, debe tomarse como la
prueba de que esa dilución de la identidad, de la cual se habló
más atrás, no es asumida como una experiencia del todo
negativa. Acaso resulta desgarradora, pero también participa
de una libertad que el poder de escribir trataría de poner
en juego(2).
A veces esta tensión a la que se alude cobra la forma del
sujeto que no sólo se pierde ante el mundo sino que también
convierte al mundo en una borradura, por lo que le queda nada más
la vida al otro lado del espejo (y aquí habría que leer
con cuidado los intertextos de Carroll y su apego a un dante para
quien la visión ya no es factible) Pero Medo procede con cautela,
toda vez que este mundo al que apunta no es confundido con una nueva
oportunidad para que el lenguaje movilice sus capas auráticas,
como si tuviera todo el poder en sus manos; más que un pacto
de taumaturgia lo que yace en esta atmósfera de delirio es
una devastación que revela una irrealidad última de
la vida, en consecuencia con el descentramiento de la identidad textual.
Al desgaste del decir y a la ilegibilidad de lo dicho
les sucede una apertura del mundo hacia lo terrible.
Una última palabra. Esta apertura a lo terrible cristaliza
en un lenguaje atento a su propia capacidad de violencia. Se trata
menos de una intención por violentar al lenguaje que en la
inclinación por escucharlo no únicamente en su amplitud,
sino también en medio de sus balbuceos, de sus equívocos
chirriantes. En este punto, Maurizio Medo parece querer indagar si
a esta violencia o, mejor dicho, si a las fuerzas que aquí
se agitan les es dable emprender una resistencia y ver de frente al
poder, a los poderes. La respuesta es confusa todo el tiempo, siempre
y cuando por "confusa" se entienda "expectante".
Lo que es más seguro es que en este proceso también
se puede escuchar no sólo una diversidad de voces, sino también
distintos niveles del habla. No obstante, Manicomio no es totalmente
poroso ante esto. Es decir, Mauricio Medo no parece estar tan interesado
en que el poema sea el registro de las multiplicidades vocales. Más
decisiva aún es la transfiguración que esta multiplicidad
sufre en esta escritura. En este tenor es válido decir que
Manicomio se demora en una literatura de invención.
No se trata, es evidente, de la inventio únicamente
en tanto que figura retórica, aunque ésta es importante
en todo el libro. O si se prefiere decirlo de otro modo: no se trata
de que este comportamiento verbal provenga de una simple elección
estética. Lo cardinal es que el lenguaje de invención
puede emprender su recorrido puesto que roza, también, los
terrenos de la pérdida del habla.
Acaso esto explique, en un grado mínimo, que en Manicomio
puedan alternar distintas fuentes idiomáticas. Lo que se muestra,
en el fondo, es que la alteridad de un idioma no es otro idioma, sino
un silencio más vivo frente al que nunca podrá aproximarse.
Una alteridad que la poesía nunca podrá trasladar,
ya que se trata de una zona donde ya no hay lenguaje, sino delirio,
cuerpos rotos, expedientes farmacéuticos, amor, alucinaciones
y pesadillas… El Manicomio. Un silencio con apetito formal. O acudiendo
una vez más a Montale: la zona donde se homologan, en un éxtasis
tan desgarrador como dulce, la fe en la oscuridad y las mentiras de
la luz…
NOTAS
(1)
Las menciones sobre distintas sustancias de uso clínico, a
lo largo de Manicomio, no son tanto una huella discursiva de
una operación de poder cuanto pequeños núcleos
de un código que resulta imposible en la medida en que su tarea
es dar cuenta de algo que está quebrado, y frente a lo cual
sólo se puede desarrollar una lectura totalmente impotente.
(2)
No considero exagerado recordar, en este punto, algunas palabras que
Maurice Banchot planteó en torno a Kafka. Me refiero, fundamentalmente,
a su reflexión según la cual Kafka pudo penetrar en
la literatura -sería más exacto decir: "en la exigencia
de la obra"- cuando pudo sustituir al "yo". "[El
arte] describe la situación de quien se perdió a sí
mismo, de quien ya no puede decir "yo", de quien en el mismo
movimiento perdió el mundo, a la verdad del mundo (…)".