Acción
que en un momento creí gracia,
de Eduardo Milán
Editorial: Ígitur, 2005
Por Roberto Appratto
30 de Mayo 2005
Acción que en un momento creí gracia es el título
del último libro de poemas de Eduardo Milán,
el libro número trece si se despeja el campo de las antologías
que también ha publicado en estos últimos años.
Como otras veces, el libro se divide en partes como momentos diferentes
de un mismo texto. Ésa es sólo una parte de la conciencia
del texto, y en él del lenguaje, con que opera Milán
desde sus comienzos como escritor, en Montevideo, hace más
de treinta 
años:
cada poema, como cada proyecto de libro, es un paso hacia adentro
de esa conciencia, que maneja con la soltura suficiente como para
que el impulso para escribir libere las palabras, las lleve hasta
un punto desde el cual deriven y queden ahí , como si el espacio
que delimita el texto fuera el espacio de una respiración para
pensar su asunto: es la asunción de lo relativo, que es la
forma que el texto asume como fragmento de sí mismo. Milán
sabe cómo y cuándo hacer el corte, es decir, no seguir
sino escribir otro poema en el cual se reproduce el movimiento con
toda la libertad de decir que el texto, lo que tiene el poema de texto,
permite. Poemas como en el tiempo en que leía por epifanía,
vacío el alimento, el límite de las cosas, cuestión
de tachar o no tachar o hay una palabra luminosa no sé dónde,
por nombrar algunos especialmente perfectos de este libro, son la
muestra de una actitud que sorprende en su continuidad y en su solidez.
Emblema de una vanguardia de los setentas, producto de la conciencia,
pero también de la experiencia, de un estado del lenguaje,
tanto ficcional como teórico, de una necesidad de decir lo
que pasaba por una estructura de pensamiento en apariencia derrotada
por las dictaduras y la escuela de Chicago de los setenta-ochenta,
la poesía de Milán es una manera de ver el mundo que
sobrevive a todo eso, pero además propone algo más.
Acción que en un momento creí gracia es un título
en que se actúa lo potencial, no sólo de la poesía
sino también del pensamiento; qué es lo que tenemos
para decir algo del mundo por debajo de ese vacío violento
que nos rodea, en México, en Uruguay, en todos lados; qué
es lo que tenemos para decir cuando ya se ha dicho todo en otra clave,
con otro sentido. Tal vez por eso Milán escriba tanto: porque
es consciente de todo desde su lugar de poeta, un lugar de poeta que
la vulgaridad, el “estar al tanto”, la mezquindad, la mitificación,
los amores fingidos; esas múltiples compensaciones de la ignorancia
que la cultura literaria produce, han dejado en la oscuridad, pero
que debe ejercerse. Acción que en un momento creí
gracia es un título, también una frase, también
un verso, que Milán escribe desde ahí. La responsabilidad
de ser poeta y de pensar como poeta le permite abrir un espacio en
el cual dejar los referentes en suspenso ( ¿cuál es
esa acción? ¿qué significa “creí gracia”?
¿qué es, si no es gracia? ¿es que no creer gracia
supone tomar en serio? ¿ dónde?) como una amplitud de
significación singularizada de pronto, sin aclarar, de manera
inequívoca. Todos los poemas ( podría agregar: todos
los ensayos) parten de una incertidumbre definida, de la expansión
instantánea de un concepto, algo que parece un concepto pero
se arma, palabra por palabra, como una enunciación que el lector
sólo tiene ocasión de ver en su proceso de cristalización
como frase, como encadenamiento de frases. Es verbal, pero apunta,
al mismo tiempo, a otros lados. Y de ahí nace la pregunta central:
¿qué son esos lados? O: ¿cuál es esa amplitud?
Y agrego, precisando: ¿cómo puede ser que un libro
de poemas haga pensar en la poesía? ¿No en lo que dicen
los poemas, no en los títulos de los poemas, ni siquiera en
las palabras, ni en los procedimientos empleados, ni en el nombre
del autor, sino en la poesía? No es, en todo caso, algo 
frecuente
ni menor: me refiero a la entrada, en cada texto, a un mundo de posibilidades;
ésas que la poesía puede poner de manifiesto sólo
de vez en cuando, pero que aquí aparecen apenas se inicia la
lectura del libro, o tal vez cuando ya se ha llegado al tercer o cuarto
poema. Algo raro, relativo a la comprensión, al modo particular
de comprensión que se va dando a medida que se lee poesía,
a medida que se ve la relación entre lo que se dice y la forma
en que se dice, sucede: algo así como una fuga, una corrida
hacia fuera del texto que se está leyendo, y que pasa al siguiente
como una nube, en principio, ajena a las particularidades del poema,
pero sin la cual no podría entenderse cabalmente. Esa condición
de punto de manifestación de lo poético, justo es decirlo,
marea precisamente si uno está atento; su permanencia va en
a contra del significado, en contra de la intención, en contra
de la misma técnica, si uno (como lo haría en otros
casos) busca en ellos la razón de ser del texto, de todos los
textos. Como si se dijera “no es ahí; las virtudes-innegables-de
cada poema son sólo el lugar en que se apoya, tocando apenas,
otra cosa”. Marea porque produce una incertidumbre, una vacilación:
¿de qué estamos hablando? O: qué significa, en
última instancia, esa remisión a “otra cosa” que completa,
sin completarla jamás, esta lectura?
¿Ese arrastre de palabras de poema a poema, de libro a libro,
que produce Milán?
En el aire quedan las posturas ante la poesía: la claridad,
la conciencia del lenguaje, la profundidad, el compromiso, la profundidad,
la alineación en tal o cual sitio de la tradición, o
la actitud contraria, de transgresión a lo que se dice. Todo
eso, tan borroso, tan débil como afirmación o reclamo
estético, como índice de criterio, circula en el cerebro
de los críticos como una dicción de su conciencia, como
lo que la conciencia dice por lo que conoce, sin pensar en la experiencia
de lectura, sobre todo ante la poesía, sobre todo en el Uruguay.
Pero héte aquí que este libro dice otra cosa que la
conciencia debería escuchar; es una voz fuerte, que suena desde
muy adentro, que, más exactamente, utiliza a los textos para
hablar. La voz dice : “esto es poesía”, en contra de otras
cosas que se presentan como poesía, como si la poesía
fuera un sello que no requiere, siquiera, escribir; es decir, hay
ahí un “en contra” muy diferente de aquél que el mismo
Milán reivindicaba para su escritura cuando vivía en
Uruguay y peleaba contra el “establishment” literario. Ya entonces,
sin embargo, planeaba en sus libros el talento, que podría
haberse fijado de muchas otras maneras: escribir bien habría
sido una, a partir de la cual podría haber sido integrado por
ese mismo establishment (en cierto sentido lo es, pero desde la extrañeza
de mirar primero la aceptación del exterior de su profesionalismo).
Más adelante, varios años más adelante, ese talento
se escondió y apareció por otro lado, más misterioso.
Desde algunos textos de Nervadura, más plenamente en
Errar: digamos: lo que se sabía de poesía no
sólo aumentó, no sólo se confirmó, sino
que cambió de circuito; como si desde entonces hubiera descubierto
un valor para la reflexión en el lenguaje que la misma abundancia
de su producción (poética y ensayística) prueba:
un valor y también un lugar, como si cada uno fuera el intento,
engañosamente logrado en sí mismo, de apelar a una generalidad
de la creación que sólo así, por la práctica
del bombardeo, puede hacerse evidente.
Quedar como poeta, decir y decirse permanentemente que eso es lo que
se es, mientras otros hacen y son otras cosas, es una opción
de Milán para lograr que la poesía no sea sólo
escribir poemas. Es una reflexión, una vuelta al comienzo.
Por otro lado está la institucionalidad, el lugar en el Parnaso,
del signo que sea: con lo expresivo, con lo elitista, con el oficio,
con el saber, con el “tipo de poeta”. Milán hace que la poesía
vaya más allá, tal vez sin darse cuenta, pero sí
como resultado natural de un cuestionamiento de la poesía desde
adentro. En ese sentido, la experimentación, cuando es radical
como en su caso, cuando es la negación misma de la complacencia,
entra en los temas que el poeta quiere; querer es lo que hace que
el poema se cuestione no el poema, sino la misma posibilidad de la
poesía que el poema “levanta” sólo por hacerse, de la
mejor manera, como poema. Tal vez ése sea el significado de
la frase del poeta brasileño, ya fallecido, Paulo Leminski:
“para ser poeta hay que ser más que poeta”. Tal vez eso sea
lo que explique ese impulso épico que recorre su poesía,
esa amplitud de mirada a partir de lo más estrictamente individual;
sin ese gesto de mirar desde dónde y con quién se habla,
hacia qué punto hay que dirigir la escritura en cada momento,
la poesía se pierde en su propia inanidad: como si se dijera:
si la individualidad no se trabaja como un material, como una voz
entera, desde el inicio del poema, vuelve como postulado que se asienta
en la tierra floja de la mala escritura. O en la tierra desconfiable
de la buena escritura que vulgariza sus propuestas por no salir del
poema. Hay una cuestión de ética, indudable, que está
en juego aquí y justifica, da cuenta de eso que se ha dado
en llamar juego con el lenguaje, o incluso (yendo más acá
en las valoraciones de su poesía), eso que sitúa a su
poesía en relación con la cultura, con el mundo, con
la toma de posición ante lo humano; la condición de
transgresor y la condición de comprometido están ambas
en la de saber dónde está, dónde tiene que estar
con lo que hace. Y no disimularlo: insistir en eso, hasta que, en
algún momento, se escuche, se generalice, pase a otros poetas
y por la misma vía impida que su trabajo se afiche y quede,
como el de tantos otros, metido en la historia mínima de los
libros publicados, que tanto le gusta a nuestros críticos,
a nuestros “interesados en la poesía”. Aquí, como en
todo Milán, hay otra cosa.
Porque, además, no es sólo cuestión de Milán
sino de toda una condición del arte : la de proyectar la obra
hacia fuera de sí misma. Lo que hay en Milán es una
manera de ver el arte que el arte puede promover. Hay que respirar
hondo, ir para atrás, para los costados, para tener en mente
todo lo que uno sabe. Eso es lo que obliga a hacer Milán. Esto
es absolutamente subjetivo. Una petición de principio. Ese
movimiento ampliatorio, respiratorio, pero además directo.
Si es subjetivo, sale de una objetividad: la de los textos de Milán,
y la de aquellos con los cuales dialoga, diciéndolo o no. Digamos
que la amplitud de ese rango de lecturas, sumado a la singularidad
del modo de lectura, es lo que sitúa a Milán ante los
ojos como un signo luminoso. ¿De qué? De la incertidumbre.
El uso de esas lecturas en el medio del mundo que nada tiene que ver
con eso, produce un hueco de pensamiento, delgado, que avanza. Eso
es lo que pasa, no sólo con Milán, sino con todo el
arte cuando se sale de la depresión que lo prepara y prepara
para su consumo; cuando se mira alrededor con un aire extra, sin rencores,
en un gesto épico de recepción directa del ser que está
ahí, en una imagen, o mejor dicho en el hecho de decidir la
imagen; ¿qué hay por detrás? Ésa es la
incertidumbre. Nos salva de la dispersión? O nos propone otra,
y en ese no saber está la gracia? En realidad, hay otro tipo
de incertidumbre: el de cómo se produce el pasaje desde las
decisiones concretas que se toman durante la escritura, las que conforman
el texto, las que, cuando se ha escrito mucho, como Milán,
tienen que ver con el pasado de lo que se escribió y de lo
que se pensó durante esas escrituras, y con el presente de
seguir sintiendo que vale la pena escribir poesía, en esa situación
general desde la cual el referente de creación es la poesía
misma, y a partir de ahí otras cosas que sólo llegan
por la poesía.