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Mauricio Rosenmann Taub

Por Paul Guillen

 

Como adelanto a la edición del libro Disparación conversamos con el poeta chileno, residente en Essen, Alemania, Mauricio Rosenmann Taub.

 

1.- Leyendo el libro "El lugar del encuentro" se propone siguiendo a Olivier Messiaen un paralelo entre el ritmo, la composición poética y la composición musical. ¿Cómo desarrollas esta vertiente dentro de tu propia obra que tiene puntos semejantes con, por ejemplo, algunos miembros del OULIPO como Raymond Queneau o Jacques Roubaud?
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El ritmo implica conceptos aparentemente opuestos: fluctuación y concatenación. A la fluctuación (rhéo: en griego, fluir) se opone la concatenación, las cadenas. Prometeo dice de sí mismo: "estoy sujeto a este ritmo" (Esquilo, verso 241). En su Tratado de ritmo, Messiaen sugiere superar la contradicción contemplando en conjunto la periodicidad de las olas y el flujo siempre distinto de las aguas del mar: la variabilidad en la periodicidad.

¿Hay paralelismos en cuanto al ritmo en la composición musical y en la poesía? Habría que diferenciar de una parte entre lo objetivo y general (histórico o sistemático: idiomas diversos, estilos diferentes) y de otra parte lo subjetivo del trabajo individual.

En una oportunidad, al escribir un texto que debía ser recitado en mi composición fa-Solsticio, observé que el texto se resistía, en parte por motivos rítmicos. No bastan los propósitos y un plan para gestar una composición. No somos dueños del sistema límbico. Posiblemente un observador ajeno podría opinar mejor que yo sobre el desarrollo de mis trabajos.

No es casual que tanto en la teoría musical como en la literaria la reflexión sobre el ritmo haya sido prácticamente marginada. Por ejemplo la métrica. No existe, que yo sepa, un tratado de métrica general que refiera a las diversas técnicas de improvisación y composición poética considerando el empleo de modelos métricos en diversas lenguas, antiguas y modernas. No conozco un estudio global comparativo de la métrica en la poesía de las lenguas indoeuropeas, tampoco a nivel elemental. Hay tratados monumentales de fonética histórica, de gramática comparada, de lingüística general, de retórica, pero no de las técnicas rítmicas esenciales que se precisan en un taller de composición poética. Das sprachliche Kunstwerk de Wolfgang Kayser y el Traité de rythme, de couleur et d'ornithologie de Olivier Messiaen lo intentan, pero el trabajo de Kayser, pese a sus enfoques de diversas lenguas, está naturalmente centrado en el idioma alemán; Messiaen, si bien refiere a la rítmica hindú, la métrica griega y latina y los intentos de reconstrucción en el Renacimiento, no pretendió escribir un tratado de métrica. Su voluminoso estudio es un tratado de composición musical.

La reflexión sobre el ritmo impone múltiples requisitos: preparación científica, en especial en lo lingüístico, no sólo en las lenguas indoeuropeas, así como en etnomusicología; conocimiento de las literaturas y de las técnicas de improvisación y composición poética y musical. El inmenso tratado del ritmo comprendiendo todas las lenguas será un día realidad, pero sólo podrá ser realizado en un gigantesco trabajo de equipo a través del mundo. Hoy día es utópico.

No recuerdo haber observado en Raymond Queneau raíces o ramificaciones comparables a los etym de Arno Schmidt, al objeu de Ponge, la différance de Derrida, el du de la duda de Ortega y Gasset (en su ensayo Creer y pensar, Ortega refiere a "dos creencias antagónicas que entrechocan una con la otra dejándonos sin suelo bajo las plantas": "el dos va bien claro en el du de la duda"; francés: deux / douter; alemán: zwei / zweifeln). Queneau en sus variaciones presenta versiones de una misma situación que atañen en primer término a lo que podría llamarse el significado (semántico, sintáctico, retórico, estilístico). Las variaciones del significante, por ej. la versificación en alejandrinos, son situacionales. No hay cambios "diferenciales" del significante y sus intervalos, su dualidad o su duplicidad, su valor de duda.

Durante mi estadía en París no me impuse de OuLiPo. Quizás mis estudios musicales y mi trabajo no lo permitieron, o bien mi evolución en aquel entonces no lo hizo necesario. Precisamente en París hubo cambios en mi enfoque de la literatura, pero se produjeron casi espontáneamente, sin que yo fuera muy consciente de la trascendencia. Años después, por recomendación de Waldo Rojas, leí La Vieillesse d'Alexandre de Jacques Roubaud y lamenté no haberlo leído antes. Sus análisis figuran entre los más brillantes que conozco. Sólo después me impuse de la manera en la que Perec había continuado las exploraciones ouleipéinicas comenzadas por Icaro y Dédalo y por los otros creadores de penachos ouliputenses.

2.- La experiencia lingüística que se da al interior de tus textos llega a la desintegración sintáctica, semántica y léxica, en ese sentido, es un procedimiento que se une con las vanguardias de los años 20, el concretismo brasileño, tiempo después, y como tú mismo afirmas con la milenaria poesía visual. ¿Cómo sitúas tu producción dentro de este contexto?
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Esa experiencia es individual. No sé situarla o no me atrevo. Se ha enriquecido en una afinación que puede haber sido decisiva, pero no primaria. El paso a la gestación de textos visuales sucedió gradualmente. Se produjo antes de conocer el término mismo de "poesía concreta", aunque la lectura de textos de Jandl y Gomringer, además de Huidobro y otros, fue importante. La susodicha desintegración tiene paralelos en la música: el trabajo llamado motívico-temático (motivisch-thematische Arbeit) y su extrema reducción. En realidad, mayormente no se trata de desintegración, sino de re-construcción.

3.- Hablemos sobre la tradición poética chilena. Tu obra quizás tenga algunos puntos de continuidad o referencia con el último canto de Altazor, La nueva novela de Juan Luis Martínez, algunos pasajes de Rodrigo Lira o con algunos poetas de las últimas hornadas como Andrés Anwandter o Felipe Cussen. ¿Cómo te insertas dentro de esta tradición, sabiendo que has vivido gran parte de tu vida en Alemania?
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De Altazor admiré siempre el primer canto más que el último, que, sin embargo, se considera como la acción principal: die Tat. Am Ende war die Tat.

Desde los doce años, cuando comencé a escribír cuentos y poemas, tuve ocasión de seguir de cerca la evolución poética de mi hermano David. De los autores que mencionas conozco fragmentos y eso sólo últimamente. Me han interesado, pero no creo que sea posible insertarme en su evolución.

- El asunto no es "insertarse en su evolución", sino cómo relacionarías tu obra al lado de esas obras, según me has contado no hay mucho interés por tu poesía en Chile, pero hace poco hemos conocido la experiencia del Foro de escritores, que tiene experimentaciones que se engarzan con tu proyecto.
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Considera la diferencia de edad y la distancia. Pero es cierto lo que dices y la relación ya ha comenzado. Felipe Cussen me hizo una entrevista y no sólo sus dotes literarias, su cultura, su agilidad y humor, sino también su creatividad y experiencia musical facilitaron el diálogo. Con ciertos autores puedo sentir afinidad, pero en general no sucede en lo que atañe a lo musical. Con Felipe eso pertenece a sus "efectos personales". Si bien no he tenido oportunidad de disfrutar del bar Rapa Nui, quizás llegue una vez a conocer a los otros escritores del foro.

De Rodrigo Lira sobrecogen su destino y su humor socarrón. Ni a él ni a Juan Luis Martínez los conocía. Motivado por tu pregunta leí de Martínez La desaparición de la familia, un texto perfecto. Me recordó Testamento de Eliseo Diego. Martínez es aún más rotundo y aniquilador.

En Chile nadie me ha dicho que mis textos no tengan interés, pero suceden cosas sumamente extrañas. Por ejemplo, en 1999 la editorial Dolmen aceptó oficialmente mi libro "Breviario". El gerente artístico Cristóbal Santa Cruz me lo comunicó en un mail del 27 de setiembre de 1999: "Estimado Mauricio: Tengo el placer de comunicarte que tu libro fue oficialmente aceptado para el año 2000 por nuestro Comité Editorial. En las próximas semanas te escribiré para que afinemos algunos detalles. Personalmente me alegro muchísimo de la noticia porque pienso que es una gran obra -muy original y moderna. Recibe mis felicitaciones y un abrazo de tu futuro editor". Después de unos meses la editorial dio marcha atrás sin mayores explicaciones.

Desde 1969 envié mis libros al diario El Mercurio. Nunca apareció un comentario. En 1971, en una carta a Carmen Balmaceda, Ignacio Valente declaró no comprender mi libro los paraguas del no explicando así su silencio. En 2003, en una ocasión, Rodrigo Hidalgo le entregó un libro mío a Pedro Pablo Guerrero. Esa vez recibí excepcionalmente un e-mail (28.01.04): "El libro al que Ud. alude fue entregado oportunamente al examen de un crítico literario de nuestra Revista, quien se excusó de comentarlo. Es todo lo que pude hacer."

En diciembre de 2002, Antonio Skármeta, siendo embajador en Berlín, me invitó a la embajada a dar una charla de la que posteriormente resultó mi libro "El lugar del encuentro". Después de unos meses, cuando Skármeta ya había partido, llamé una vez para obtener una copia del programa. La encargada cultural, Marisol Pérez, que había asistido a la velada, me dijo que no se habían guardado copias y que por lo demás yo "no había dado ninguna charla". El compositor Friedhelm Döhl, que había asistido, me envió el programa. Lo hice llegar a la embajada mencionando la posibilidad de una acción legal porque las informaciones que impartían podían comprenderse como difamación. Aunque ya no la necesitaba, recibí a vuelta de correo la copia pedida. Y qué pensar de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile a donde en varias ocasiones he enviado libros y ensayos, inéditos y ya publicados, en castellano y en alemán, sin recibir respuesta?

Gottfried Benn en su ensayo Probleme der Lyrik reduce solapadamente los motivos que impulsan a tratar de silenciar a un escritor: "Todos quieren escribir poemas". Quizás se explica así un silencio tan obstinado.

Pero también ha habido en Chile experiencias muy positivas: Antonio Skármeta que siguió alentador paso a paso la evolución de mi libro "El lugar del encuentro" y se expresó al respecto; Luis Martínez Solorza del Proyecto Patrimonio; Felipe Cussen que después de revisar mis libros me hizo una entrevista; también Patricio Manns expresó su interés y la Ministra de Cultura Paulina Urrutia Fernández que respondió personalmente y de manera muy cálida y reconfortante a una carta que le envié.

4.- Los puntos de referencia de tu producción poética son por un lado una reflexión lingüística que parte de estructuralistas como Roland Barthes, prosigue con incursiones por el serialismo y el dodecafonismo, hasta arribar a porciones de análisis textual sobre tu misma obra y sobre poetas como Federico García Lorca. Cómo unes todos estos elementos para crear una poesía en apariencia simple y lúdica, pero que muestra el despliegue de la lengua y sus variaciones (musicales).
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Roland Barthes era un pensador extraordinario, más filósofo y semiólogo que poeta. Escuché esporádicamente sus cursos en la Ecole pratique des hautes études. Me impresionaron su sensibilidad e inteligencia y sus conocimientos musicales (era pianista). En aquel tiempo me interesé también por los poemas de Maurice Roche, un gran poeta, también músico. ¿Sólo "incursiones" mis estudios de dodecafonía y de serialismo? Estudié durante varios años con Wolfgang Fortner y pasé mi examen final de composición bajo su dirección. Se podría también decir igualmente que esas experiencias fueron importantes para mis incursiones literarias.

Sobre un fragmento de García Lorca escribí un detallado análisis en mi libro "El lugar del encuentro". Es la base de mi nuevo libro Disparación.

"Crear una poesía en apariencia simple y lúdica, pero que muestre el despliegue de la lengua y sus variaciones (musicales)." Repito tus palabras porque expresan exactamente mi intención.

5.- Sabemos que fuiste discípulo de Messiaen, justamente él tuvo como estudiantes a Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen. ¿Qué opinas de sus diferentes aportes y alcances dentro del serialismo y el dodecafonismo? Y cómo consideras que estos procedimientos puedan incidir en la composición poética.
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Las técnicas de composición ayudan a ordenar el mundo sonoro y el de la duración, lo que también puede implicar la organización del mundo del lenguaje y de la palabra.
Te sorprenderá quizás, pero en mi opinión el aporte principal de Messiaen no atañe en primer término al serialismo y menos al dodecafonismo. Cierto que en sus cuatro estudios de ritmo abrió caminos al serialismo, pero eso podría compararse al descubrimiento de América por Colón que en verdad tenía la intención de ir a otra parte. La manera de Messiaen de ordenar modalmente los valores de duración, de intensidad y del plano fonético (timbres y ataques) causó en Stockhausen y en Boulez una reacción individual que condujo al serialismo, pero esta reacción fue la consecuencia de interpretaciones personales. Messiaen no debería ser catalogado como serialista o como dodecafónico, aunque haya dominado y empleado esas técnicas y los serialistas se refieran a él. Sus experiencias musicales en relación con la teoría musical hindú del siglo XIII (Sarngadeva), la métrica griega, la ornitología y en general sus ideas sobre el ritmo lo definen de manera más adecuada. En una época centrada en primer término en el estudio de las alturas sonoras y del timbre, Messiaen continuó la exploración rítmica iniciada por Stravinsky. Pero no es necesario oponer la técnica serial a la composición basada en el canto de los pájaros como material. Ambos momentos pueden complementarse. También las series forman parte de la "naturaleza".

Permite una digresión. En la clase de Messiaen se reproducía cada año un ritual: la foto de la clase. Sea por casualidad o porque yo habitaba muy lejos del Conservatorio o porque la foto se tomaba a primera hora, cada vez llegué después de la toma. Esto tuvo una importancia inesperada e inusitada. En el Conservatorio los profesores (o algunos de ellos) tenían prohibición de firmar los certificados de sus alumnos (sobre este problema y sobre "la dictadura del secretariado" podría extenderme en detalle; el Conservatorio de París estaba en aquel entonces muy cerca de las grotescas aventuras que ha descrito Berlioz en su biografía). Yo no sabía que esas fotos servían a ciertos investigadores como "prueba" subsidiaria para identificar a quiénes habían sido alumnos. En efecto, con el tiempo constaté que en las biografías de Messiaen yo no figuraba en las listas de alumnos. Un día descubrí por casualidad la causa al verme fotografiado en la portada del libro de Jean Boivin "La classe de Messiaen", una de las más bellas fotografías que existen de la clase.

Aparentemente la fotografía fue tomada sin que nadie se diera cuenta. Messiaen está tocando piano y cantando. Yo estoy sentado junto al piano del maestro con la mano en los labios. Todos los alumnos están muy concentrados. En la página 424 del mismo libro figura mi nombre y el resultado del examen final (Premier Prix) con una nota explicativa: "Ce nom n'apparaît pas sur la liste officielle mais figure dans le palmarès." Lo comuniqué al director del Conservatorio, Alain Poirier, que me envió una detallada carta y una copia del certificado. La fotografía había sido tomada por Robert Doisneau, uno de los fotógrafos más conocidos de Francia. En París visité a su señora (él había fallecido recientemente) y ella me hizo obsequio de una copia del original que comprende además otros detalles. La foto ha aparecido también en otros libros. Al autor del libro, Jean Boivin, que es profesor en la Universidad de Sherbrooker, Canadá, le manifesté mi agradecimiento.

A Stockhausen lo escuché en varias oportunidades en los seminarios de Darmstadt como asimísmo a Kagel, Ligeti, Berio y otros artistas eminentes. Stockhausen impresionaba, además de sus admirables cualidades, por su manera directa y su inglés y francés impecables. Asistí también a un seminario de Kagel en el antiguo estudio de música electrónica de la Siemens en Munich. Kagel era todo poiesis, se exponía realizando y demostrando con virtuosidad los objetivos. Si ocasionalmente el resultado no tenía la calidad proyectada, siempre era pedagógico y útil. En Darmstadt pude admirar también a Geörgy Ligeti con su imaginación poética exhuberante. Podría seguir describiendo a esos grandes maestros, Luciano Berio y otros, pero no es el tema de nuestra conversación.

6.- Quisiéramos escuchar tu balance sobre las clases que llevaste con el lingüista Andre Martinet y, en general, de tu experiencia de aprendizaje y vida en Europa. ¿De qué manera esta presencia se puede sentir en tu obra?
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André Martinet es un sabio fonólogo y fonético eminente. No tuve clases individuales con él. Asistí sólo a sus cursos de lingüística general en la Sorbonne en el marco de la licenciatura en letras. Tuvo la gentileza de apoyarme para obtener una beca del gobierno francés que fue muy breve, pero me permitió después de varios años de residencia en París poder mirar la ciudad con más calma. Mis estudios y mi trabajo no me permitían visitar más que los lugares de estudio, de trabajo y el metro porque todos los días festivos, inclusive navidad, año nuevo, 14 de julio, etc., trabajaba como guardián, con uniforme y revólver, en el Ministerio de Relaciones Exteriores, rue La Pérousse. Incluso obtuve ahí un certificado de honradez.

Otra digresión. Una de las primeras veces que salí a pasear en París me topé con un enorme edificio y entré a preguntar qué era. Era la UNESCO. La secretaria se escandalizó de que yo no lo supiera. Al saber que era chileno me aconsejó ir a una oficina del tercer piso donde me informarían bien. Así lo hice y encontré a Jorge Edwards que trabajaba ahí y que me aclaró abiertamente con expresiones espontáneas muy chilenas, quizás bromeando, que la actividad en ese edificio no tenía ninguna importancia especial.

Una digresión más: Madame Labrousse, muy conocida por su generosa ayuda incondicional a los músicos extranjeros, me propuso cuando obtuve por tres meses la beca del gobierno francés, además de los estudios de lingüística y de órgano tomar clases de contrapunto con la famosa Nadia Boulanger que ya estaba ciega. Madame Labrousse insistió: "Para que la conozca". ¡Cómo pude ser tan estrecho de criterio! Preocupado por la perspectiva de estudios intensos de órgano y lingüística en esos tres meses, desistí. Me arrepiento hasta el día de hoy.

En una carta sobre mi libro Formicación (17.01.97) Mauricio Kagel describió el efecto que en su opinión ha tenido mi estadía en Europa en mis trabajos literarios. Me permito citar sus palabras: "Ich bin sicher, daß Sie ohne die europäische Erfahrung nie an solche tieferen Perspektiven Ihres eigenen Ichs gekommen wären. Ich nenne es auch private Speläologie." (Estoy seguro de que sin la experiencia en Europa Ud. no hubiera alcanzado nunca tal profunda perspectiva de su propio yo. Eso lo llamo también espeleología privada.)

Vuelvo al maestro Martinet. En el curso de lingüística general, donde yo asistía, entre numerosos estudiantes, no había mucho margen para especulaciones semiológicas. Sin embargo, no olvidaré cuando una vez se extendió sobre la íntima relación entre la división del trabajo humano y la evolución de las preposiciones a partir del latín. Años después, él dictó un curso sobre el indoeuropeo y la lingüística comparada en la Ecole pratique des hautes études. Yo ya no estaba en París. Escuchar a Roland Barthes fue por lo tanto una excelente complementación.

7.- Ahora que hemos mantenido un contacto más cercano he sentido que eres un escritor que corrige mucho sus textos, quizás de manera un tanto obsesiva. ¿Crees, como Octavio Paz, que los textos nunca están terminados y que es un proceso interminable, que sólo se llega a un texto publicado por agotamiento?
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El texto de un poema sigue activo en la mente del autor después de haber sido terminado. Si el carácter del autor es lábil, la persistente actividad del texto puede causarle dificultades. En artistas de imaginación infalible, por ejemplo Mozart o Schubert, podría creerse que no es así. En Viena tuve ocasión de ver el manuscrito de la primera versión de la sonata para piano en re mayor de Schubert. No se percibía en la escritura la menor vacilación, como es a veces el caso en Beethoven.

Personalmente tiendo a darle la razón a Octavio Paz. Incluso en mis textos ya impresos surgen variantes que ocasionalmente anoto. Si el libro no hubiera sido impreso, la repercusión sería mucho más intensa. Editar un libro no sólo lo divulga y protege, sino que protege al propio autor de la actividad incesante de su propio texto que puede llegar a ser enfermiza.

Al margen: Tengo aún presente un seminario de Stockhausen. Sobre el final de una composición suya de forma "infinita" (unendliche Form) explicó que no la continuó porque, como era preciso terminar el trabajo ese día, la había simplemente interrumpido. En alemán existen las expresiones Schluss y Ende (fin). Ende connota un proceso; Schluss significa también "final", pero asocia "schliessen", cerrar. Cerrar una puerta no quiere decir terminarla, finalizarla. Si bien Stockhausen en esa composición sólo cerró la puerta, al hacerlo definió la interrupción como "final". Siendo la composición de forma infinita, un final teleológico, un verdadero Ende, implicaba una contradicción.

8.- En el texto que has preparado para la revista Sol negro, número 2, propones una desintegración extrema a todo nivel, empezando por el nivel visual, se trata del texto "Lo visto se va mirando", por ejemplo, en la sección VI, vemos grafías que se descomponen, se van separando como islotes que no quieren estar juntos, y es paradójico, porque en esa sección mezclas diferentes idiomas como el alemán, el español, en otra sección, algo de francés. ¿Cómo configuras este procedimiento babélico?


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La desintegración de la sintaxis en "lo visto se va mirando" es también el síntoma de una disposición modulante de la escritura misma, desde lo normativo de la escritura horizontal hasta una conjunción de gestos escriturales en diversas direcciones. Pero no hay que confundir desintegración con desorden. La desintegración puede ser el punto de partida hacia un orden distinto, hacia una nueva integración.

La variación VI es el eje del ciclo de variaciones. El motivo conductor la vida pasa corriendo aparece variado desde el comienzo: la vida corre se detiene y pasa. Su evolución (variaciones I y II) implica tendencias antagónicas y representa una caída a través de las páginas que se estabiliza poco a poco. "En la duda se está como se está en un abismo, es decir, cayendo", expresa Ortega. La variación III es un palíndromo y por lo tanto la caída se vuelve reversible. La debilitación de la caída vertical se confirma en la variación IV, evocación de una bailarina, símbolo de la superación de la fuerza de gravedad. En la variación siguiente prima la horizontal: la simulación de un revólver connota lo horizontal del disparo. La caída se renueva en la variación VI en la cual tú imaginas ver "islotes que no quieren estar juntos". Yo veo más bien pájaros migratorios que no están aislados. Precisamente es para estar juntos que vuelan! En los espacios que tú intuyes como vacíos hay movimientos de líneas imaginarias. Nos dan lo que vemos y se van mientras las estamos mirando. Se van, mirándolas. Nuestra mirada no alcanza a retenerlas, pero también nos miran. Se van mirándonos: así, lo visto se va mirando.

En un curso de fenomenología del arte en la Universidad de Freiburg, el maestro Heinrich Rombach constató en una ocasión: Contemplando la imagen, la imagen nos contempla.

En Nicolas de Cusa hay ideas similares. Los lugares "vacíos" de la página blanca no son siempre estáticos. Su sentido consiste en llenarlos de suposiciones que pueden llegar a transformarlos en intervalos, como sucede con las incógnitas en una novela policíaca. Al blanco de la página afluyen entonces líneas, movimientos, colores.

En cuanto a los procedimientos babélicos, no he querido indicar lo confuso o lo incomprensible, sino un estado de lenguaje abriéndose, o ya abierto y en perpetuo movimiento, en el cual la comprensión es total.

9.- Hablando de lo babélico y la incomunicación en "Lo visto se va mirando", en la sección X, se llega a una destrucción lingüística, que por poco llega a la desintegración total de la palabra. Esa gran franja de porción blanca: el papel en su materialidad, el significante desafiando al significado y muy pocos signos que nos sirven de referente como una cruz en el poniente. En el apéndice "Tentativa de interpretación" se nos informa que esta sección está compuesta por "doce signos o grupos de signos en cinco idiomas". ¿Podrías explicarnos en detalle el porqué de la construcción específica de esta sección?

Lo que tú llamas "destrucción lingüística" es para mí síntesis y suspensión momentánea del movimiento iniciado en las páginas anteriores. En el ciclo de variaciones, lo gestual, es decir, la red de combinaciones de los movimientos de la escritura, que en este caso son esencialmente verticales y horizontales, queda literalmente suspendido en la décima variación al aparecer la imagen del Cristo crucificado aunando en la cruz lo vertical y lo horizontal. El movimiento y su detención (fermata) forman parte de la "coreografía escritural". Un posible significado teológico no es intencional. La composición es de una parte un juego coreográfico de líneas horizontales y verticales, reales o imaginarias, y de otra parte una confrontación de conceptos reducidos a un mínimo de palabras.

Según el evangelio la inscripción "Este es el Rey de los Judíos" fue escrita en tres idiomas (latín, griego y hebreo) y esto sirve de pretexto para mi composición "babélica".

En el imaginario madero horizontal se lee en castellano la palabra "ser" (el hecho de que cualquier cosa sea) y en latín, de derecha a izquierda, la inversion: "res" (lo que es). "El hombre es afán de ser -afán en absoluto de ser", así Ortega en La idea de la generación.

Sobre las letras de "ser", haciendo las veces de clavos y espinas, pueden verse las letras hebreas He, Jod, He, breve palíndromo que significa "he sido / fui", principal forma verbal del verbo "ser" en hebreo, idioma que no posee una unidad de expresión para el tiempo presente del verbo "ser" (la cópula). Nótese la aproximación al nombre divino impronunciable Jod, He, Vau, He.

En el madero vertical, en la letra "C", se vislumbra la corona de espinas y en su cedilla la letra "s". Esta vez la palabra "ser" se completa hacia abajo, en el resto vertical del madero. La cedilla recuerda la lengua francesa de las variaciones anteriores donde las vocales se reducían gráficamente a sus propios acentos. Este proceso se prosigue.

Así puede vislumbrarse en el madero vertical la expresión "ça sert à rien" (no vale nada) con la "t" francesa insonora reemplazada por una cruz (rien deriva de la misma palabra res en acusativo, rem). Desde los pies de Jesús (la "r" y el clavo de la "i") hasta las tres letras con exponentes en el grupo inferior (las dos Marías y el discípulo amado prosternados llorando) resuena el grito de un croupier, divino o diabólico, del monte Gólgota o de Montecarlo, proclamando: "rien ne va (plus)". La hermenéutica medieval podría quizás entrever el cumplimiento de la profecía bíblica "sobre mis vestiduras echaron suertes". En el poema se conjura así la hermenéutica de un grabado medieval inexistente.

Lo que tú llamas "gran franja de porción blanca: el papel en su materialidad" es el espacio entre los pies de Jesús crucificado y sus amados en duelo. La dinámica es descendente (hacia la madre) o ascendente (hacia el hijo).

10.- Leyendo la parte final de "Lo visto se va mirando" comentas sobre el alfabeto hebreo que antes tenía 23 letras y que una de ellas, shin, se convirtió, poco a poco, en invisible y que por eso los textos sagrados están incompletos, quizás para Mauricio Rosenmann Taub su escritura tienda a hacer visible esa letra perfecta que desencadenará nuevos significados, es decir, tus textos podrían apuntar a coronar la torre de Babel como una vía de escritura válida y de estirpe vanguardista en este siglo XXI.
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Nadie puede apropiarse de la letra desaparecida. Pertenece a los textos futuros, los míos y los tuyos. No he pensado asociar mis escritos a la letra desaparecida mencionada en la leyenda medieval cabalística que cita Gerschom Scholem. ¿Quizás se vislumbra la letra shin en "las franjas blancas"?

Como sea, la sinrazón (o shinrazón) de la leyenda es de gran cordura, celestial o infernal: las palabras divinas están incompletas en los textos por la paulatina desaparición de la letra shin, lo que explica los errores de las escrituras y nos da la esperanza de que se corrijan cuando la letra perdida vuelva a ser visible.

11.
- Podrías contarnos con más detalle acerca de tu relación con poetas como Jandl y Gomringer.
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No conocí a Ernst Jandl, pero tuve oportunidad de verlo en televisión en su sensacional ciclo de conferencias de Frankfurt Das Öffnen und Schließen des Mundes (El abrir y cerrar de la boca, 1985) que tanto en lo poético como en lo pedagógico es uno de los textos sobre lírica más eminentes y hermosos que hayan sido escritos.

Sería presuntuoso intentar referir aquí acerca de poetas de la dimensión de Jandl o Gomringer. En 1945, al fin de la guerra mundial, Jandl fue internado en un campo americano de prisioneros de guerra y aprovechó esa estadía forzada para perfeccionar el inglés, idioma que en su evolución poética desempeña un papel quizás comparable al rol del castellano en la obra de Gomringer. En Freiburg, en la clase de composición de Fortner, conocí a Friedhelm Döhl, compositor, hermano del poeta Reinhard Döhl, autor de valiosos ensayos sobre Jandl y sobre la poesía concreta. Uno de esos ensayos está centrado en un texto inglés de Jandl publicado en su libro El árbol artificial:

i love concrete
i love pottery
but i'm not
a concrete pot

concrete, concreto/hormigón
pottery, cerámica
pot, olla/artesa/maceta (cf. poet, poeta)

Del mismo modo que no es posible calificar a Messiaen de compositor serialista, tampoco se puede identificar a Jandl con las directivas de la poesía concreta. El mismo poeta lo recuerda.

Reinhard Döhl llegó a ser casi popular en Alemania a partir de 1965 por su texto "apfel" divulgado por el semanario Der Spiegel. Dibujado con las letras de la palabra Apfel (manzana), el fruto alberga escondido en su interior un gusano: Wurm.

Friedhelm Döhl y otros compositores y poetas alemanes editaron en 1960 en Freiburg la revista golem, donde por primera vez tuve ocasión de publicar algunos poemas míos traducidos al alemán. Entre ellos uno de mis primeros poemas, escrito en Santiago hacia 1950. Bajo el título de "nómina" forma parte de mi próximo libro Disparación.

Con Eugen Gomringer he tenido una larga correspondencia. Se expresó muy amable sobre algunos de mis libros en sus cartas siempre escritas a mano. En 2002 Antonio Skármeta tuvo la idea de invitarme a la Embajada en Berlín a la sala La Escondida a dar una charla.

Le propuse invitar también a Gomringer. Así se hizo y tuve la oportunidad de conocerlo personalmente. Sabía que había nacido en Cachuela, Bolivia, pero no sabía que era hijo de una india boliviana. Le pregunté si podía hablar quechua. Respondió negativamente, pero inmediatamente recitó un largo discurso en quechua (o en aimara) añadiendo que era el único texto en ese idioma que sabía de memoria.

Aunque el concepto de poesía concreta esté indisolublemente unido al nombre de Gomringer, tampoco puede definirse su obra como exclusivamente "concreta". Basta echar un vistazo a sus poemas "tradicionales" que son menos conocidos.

La constelación avenidas, inspirado en la visión de la rambla de Barcelona, es el primer ejemplo de la transición a lo concreto y visual. En "El lugar del encuentro" he tratado de analizar este poema. Lo que me parece imponente en Gomringer es su manera de otorgarle al silencio el lugar que precisa. No es que Gomringer acalle las palabras. Más bien las derrocha, pero habiendo llegado, de un modo u otro, a ser innecesarias, no alcanzan a tener derecho a voz. Se podría pensar que sus textos están escritos en piedra. No por casualidad su Libro de Horas ha sido esculpido en catorce estelas de granito que se alzan alrededor del lago Weißenstädter See: un aliento de la edad del granito o un reflejo de Machu Picchu en Baviera.

Estando en Barcelona a fines de 2006 no pude menos que mandarle a Gomringer una postal desde la Rambla. Poco después, en el puerto de la Barceloneta, lo vi sentado en un café frente a mí. Yo venía del museo Picasso donde había estado mirando las alteraciones de Picasso sobre Las Meninas de Velázquez. ¿Gomringer? No podía ser. No era posible, pero ahí estaba y me sonreía. Yo había almorzado y bebido abundantemente. Me dije: Levántate y anda y pregúntale. Pero fui incapaz de hacerlo. Gomringer, o el que parecía ser, se levantó, se sacó una foto y se fue. Después le envié otra postal contándole la experiencia y preguntándole si efectivamente había sido él. No respondió. Quizás lee el maestro estas líneas y me aclara esa aparición o ese sueño.

12.- ¿Podrías contarnos acerca de tu decisión de publicar tu nuevo libro en una editorial peruana? Qué aspectos nuevos o de tu anterior obra se podrían remarcar en Disparación?
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Mi libro se ha encaminado hacia Lima prácticamente solo, pero presentimientos no le han faltado. Messiaen era un admirador de la música del altiplano. La consideraba como el folclore más rico del mundo y expresó su admiración en muchas ocasiones, en especial en su extensa composición de 1945 Harawi, Chant d'Amour et de Mort para gran soprano dramática y piano. (En el libro primero de los Comentarios Reales, Garcilaso de la Vega describe los harauecos, que son poetas; la ortografía de harawi en castellano es yaraví).

No conociendo el altiplano, Messiaen se refiere en su composición a sus experiencias personales en la montaña del Delfinado francés.

Antes de responder a tu pregunta, abusaré de tu paciencia y te contaré algo que no puede calificarse de respuesta, ni siquiera de digresión, sino de total pérdida del hilo.

Llegué por primera vez al Callao el 30 de agosto de 1968, el día de Santa Rosa de Lima, a bordo del vapor Verdi proveniente de Francia. La llegada fue singular. El tumulto era indescriptible. Los pasajeros se empujaban, gritaban y lloraban viendo a sus seres queridos esperando en el muelle, pero la tripulación del buque impedía el desembarco.

De pronto se abrieron las escotillas y una grúa alzó del fondo del buque un ataúd envuelto en la bandera peruana. Soldados presentaban armas en el muelle. En el caos resultante advertí a mi lado a Mirella, una niña peruana de Lima que durante el viaje en el Atlántico, en las tardes tediosas y calurosas, junto con su prima Cecilia, nos había iniciado en sesiones de espiritismo mediante un vaso invertido en una mesa y las letras del alfabeto. Vivía en Miraflores y era de una belleza extraordinaria. De pelo largo y muy negro, tenía sólo 16 años. Se llamaba Mirella Parodi. En el tumulto del desembarco se producía lo que yo tanto había anhelado inútilmente durante el viaje: estábamos por primera vez juntos y, milagro, inadvertidos y maravillosamente solos. El beso que nos dimos fue largo, apasionado y recíproco.

Después, ya en Lima, me impuse por el periódico que la ceremonia militar había honrado los restos repatriados de Francia de un poeta peruano (el nombre se me escapa) que había sido durante la guerra del 79 "paladín de la resistencia peruana ante el chileno invasor". A Mirella no la volví a ver.

No tan expresiva, pero también excepcional fue la llegada a la plaza principal de Lima esa misma mañana en el momento en que dos procesiones con la Virgen, santos y las respectivas bandas de música entraban desde distintas direcciones a la plaza uniendo sus sonoridades y produciendo un efecto discrepante que hubiera hecho empalidecer de envidia a Charles Ives. Una mujer con expresión de extraviada mental se me acercó y me preguntó: ¿Ud. es el faquir de las serpientes?

En 1988 estuve nuevamente en Lima. De paso para Santiago, teníamos miedo de llegar a Chile por la dictadura de Pinochet. Temores infundados, pero en la indecisión nos quedamos en Lima unos días. Tuve oportunidad de ver un poco la ciudad y de ir a librerías donde compré un diccionario kechwa y un fascículo de William Burns Glynn: Introducción a la clave de la escritura secreta de los incas. No estoy capacitado para emitir un juicio, pero la tesis de Burns me llevó a escribir la última parte de mi libro "Breviario" empleando textos quechuas en una serie de variaciones. Escribir en un idioma que no se conoce ni se comprende es algo muy sano. El extraordinario pianista y poeta Tzimon Barto que es políglota, dijo una vez que la utilidad de aprender un idioma desconocido no estriba tanto en el enriquecimiento cultural como en la adquisición de una identidad distinta. Hablar otro idioma es tener otra identidad, como ponerse una máscara en un festival. Aquí el texto quechua escogido para comenzar la parte final de "Breviario":

Pacarin mincha cay quiallcascayta yuyariptiiquichic soncuykchicpi causasac (Mañana, cuando recuerden lo que estoy escribiendo hoy, viviré en sus corazones).

Las variaciones recurren a un conocido juego infantil: la intercalación de sílabas, en este caso tomadas de la expresión indígena "mote mei", de ahí el nombre del poema: Motete. El todo salpicado de expresiones culinarias mapuches: choclo, humita, etc.

mopacarinte ............... mominchachoclote ............... mocanguilcayte
moquiallcapiacascaytate ............... moyuyahumitariptiiquichicte...

El poema más antiguo de Disparación fue escrito en Santiago entre 1949 y 1950. Traducido al alemán, fue publicado en la revista golem en 1960.


Un aspecto nuevo de Disparación es quizás el trabajo consciente de lo que podría llamarse intervalo, sin pretender transponer directamente el concepto musical a la poesía. El intervalo es en Disparación, para decirlo con Ortega, "el dos de la duda". Ortega se refiere a lo etimológico y no pretende poetizar, pero su expresión ilustra bien la conjetura de Disparación: la transposición de la idea de intervalo musical a la poesía, no literalmente, sino como metáfora.

Del "dos de la duda" de Ortega me impuse al redactar este texto. La conjetura ya estaba en Internet y Disparación en prensa. La transposición del concepto de intervalo puede parecer absurda y quizás lo es. Sin embargo, recuerdo haber oído decir a Stockhausen que realizar algo a partir de lo absurdo o de la contradicción puede ser más fructuoso que hacerlo a partir de lo que es estable y sensato.

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La publicación de Disparación en Lima está tan ligada al libro que parece ser su último texto. Un texto exlibris invisible: Am Ende war die Tat.

En un momento hubo una alternativa entre "Sol negro editores" y otras editoriales, pero la revista de Internet "Sol negro" me motivó un mensaje: El sol negro de cada día dánoslo hoy. La conjunción de valores poéticos, semiológicos, lingüísticos, de reflexión filosófica y de juventud esperanzada impulsó mi decisión. Además estaba la visión limeña descrita más arriba, una amistad limeña en Essen y la idea de que hacer llegar el libro de un chileno a Lima, después de todo lo que ha ocurrido, podría ser una buena señal, además de una merecida revancha tras un mal trato nacional tan largo.

Creo no haberme equivocado. Con mi decisión, mi habitación en Essen dejó de parecerme un lugar de exilio. Ahora es más bien un laboratorio comunicando vasos que no sé si son realmente lejanos o están sólamente alejados, por el momento.

 


 

 

 

 

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Mauricio Rosenmann Taub.
Entrevista por Paul Guillen.