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Trabajos propios - Polifonía y modulación de la palabra

Modulación - coplas y motes sobre «la vida pasa corriendo»
de la tercera parte de Solomisazione, Opera per una persona sola
(1)


Mauricio Rosenmann Taub



Simulacro de polifonía

En la música, según György Ligeti, se simulan los significados: «La significación musical no refiere directamente a lo conceptual y por consiguiente su fundamento es sólo un sustrato ficticio de lo semántico. La música simula los significados [...].»(2)

Simulación es un rasgo común de la palabra y de la música. La simulación de la significación en la música encuentra un correlativo en la simulación polifónica en los textos. Ya la lectura de un texto incluso breve implica «un foco visual móvil que comunica las diversas fases.»(3) En la polifonía, según Ernst Kurth, no se trata «en realidad tanto de la dificultad de una combinación como de la disociación de una totalidad, intuida e imaginada como tal, en sus partes constituyentes».(4)

La superación de la linealidad de los signos lingüísticos ha sido siempre uno de los ideales de la poesía. El valor intrínseco de las unidades más pequeñas (palabras aisladas, sílabas, fonemas) llega a ser decisivo. Esto puede observarse en detalle en Romance sonámbulo de Federico García Lorca (Romancero gitano, 1924-1927). Sobre este poema expresó en una oportunidad su autor: «Romance sonámbulo [... es] uno de los más misteriosos del libro [...] No sabré decir más, ni mucho menos explicar su significado. Y está bien que sea así.»(5) Estas palabras no se desmienten si a continuación se consideran dos versos de la parte central del poema:

Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.

Hasta este pasaje, casi no se emplea en el poema otro tiempo verbal que el presente. La estructura temporal cambia justo antes de estos versos. El pronombre se repite -yo ya no soy yo- y la segunda vez lleva el peso del pasado, no sólo por el sentido mismo de la frase, sino por el contacto y la semejanza con el adverbio ya. En esta diferencia participa el adverbio que otorga a la doble aparición del pronombre una dimensión casi interválica.

Dos sonidos simultáneos pueden ser reconocidos intuitivamente como un intervalo musical, entre otros motivos, a causa de los sonidos subsidiarios de combinación o diferenciales que tienen origen en el oído interno y cuya percepción es sólo subjetiva. Estos sonidos hacen posible que se genere la imagen sonora que permite reconocer un intervalo como si fuera una cara: «una marcante fisonomía», según la acertada expresión de Paul Hindemith.(6) El fenómeno subjetivo de los sonidos de combinación diferenciales puede servir como imagen. De manera similar, el adverbio ya da lugar a una diferenciación: el pronombre yo1, en contacto con el adverbio, pasa a otro plano en tanto que yo2, como si en el contexto pudiera enunciarse: yo1 ya = yo2. En el juego de identidad y diferencia que implica la repetición del pronombre, se produce una <armonía> -yo ya no soy yo. Por contacto o contagio, la sonoridad trasciende la gramática y el pronombre parece reflejar lo temporal del adverbio. (En una traducción al alemán Aber ich bin nicht mehr ich, podría producirse entre ich y nicht una situación quizás comparable.)

Contacto, resonancia y reflejo entre las palabras yo - ya; no - ni y mi dan origen a otras <armonías>: de manera directa en el segundo verso (ni - mi) o indirecta entre el primer verso y el segundo (no -ni). Las palabras yo y ya no tienen nada en común ni en lo gramatical, lo semántico o lo etimológico, sin embargo, resuenan en contacto directo o indirecto, real o virtual formando grupos según el timbre vocal (o/a): Pero yo ya no soy yo, / ni mi casa es ya mi casa. La vocal <o> en el primer verso corresponde a la vocal <a> del segundo en cuanto a la la frecuencia (cinco veces en cada verso) y a la distribución de los acentos métricos (tercera y séptima sílaba).

Haciendo abstracción de los posibles lazos gramaticales, las palabras yo, soy, es y casa se relacionan de manera sutil y al mismo tiempo simple. Soy, es y casa tienen el fonema común [s]; las letras de la palabra yo aparecen invertidas en soy; casa y es se enlazan en la sinalefa ae; a causa de la iteración, las palabras yo y casa armonizan consigo mismas: yo ... yo; mi casa ... mi casa.

La tendencia que en la lírica lleva a la superación ideal de la linealidad de los signos lingüísticos y a la creación de estratos polifónicos imaginarios, a partir del valor sonoro de las unidades más pequeñas, puede constatarse en estos versos de García Lorca de manera ejemplar. Poesía, dijo en una ocasión Lorca improvisando, «es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio».(7)


Procedimientos de composición

Cambios que en la evolución de una lengua requieren un largo lapso de tiempo, pueden tener lugar en un breve poema. El poema es un acelerador de la historia de la lengua. En Modulación - coplas y motes sobre «la vida pasa corriendo» he tratado de considerar este fenómeno. Locuciones, giros de expresión deformados (motes) y reminiscencias de canciones populares (coplas) forman parte del material. Además de los procedimientos que a menudo suelen aplicarse a partir de la técnica musical como la variación y las diversas técnicas de repetición, se emplean procedimientos que evocan una evolución melódica o tonal o sugieren una impresión de polifonía.

Tropo (interpolación) y superposición polifónica en estratos
Un ejemplo: la sílaba mo, considerada como una intercalación, cambia el sentido de la expresión la vida transformándola en la movida. La nueva expresión no tiene con la primera ninguna relación lexical, etimológica o gramatical directa, sino sólo un vínculo funcional y sonoro. Esta técnica puede dar origen a una superposición polifónica imaginaria en estratos (variaciones I y XII).

Modulación de la palabra
El título Modulación alude a la posibilidad de modular de un idioma al otro, de cambiar de <tonalidad> idiomática de manera sólo transitoria, o bien, mediante un fraseo especial, de abolir a trechos los nexos gramaticales o la distinción neta de los idiomas en cuestión. De otra parte, el título alude, en el marco del mismo idioma, a los diferentes niveles de significación y también a los diferentes grados de comprensión entre un pasaje de comprensión difícil y una versión del mismo pasaje en un grado de comprensión más fácil. En este último caso, la comprensión del texto hace las veces de medio de modulación.

Además, el título refiere a la manera en que los textos y su disposición revelan un aspecto visual gráfico durante el transcurso del ciclo.

Giros melódicos
Resultan de variaciones de la sonoridad a partir de un breve sintagma o de cambios de la
posición de un fonema en el transcurso del texto (variaciones I, II y XII).

Sustitución
Un fonema es reemplazado por una circunlocución que describe su función fonética. La circunlocución hace las veces del fonema en su mismo contexto. Por ejemplo, en la palabra vida la v y la i son reemplazadas por descripciones de la función fonética. La segunda sílaba da no varía (variación XII).

A continuación, el tema y las doce variaciones o diferencias (ver págs. 19-47). Se añaden el esbozo de un glosario con traducciones parciales y algunas observaciones.


*

Algunas observaciones

En el tema (pág. 21), la célula principal es un dicho: la vida pasa corriendo. Comienza ya variado (la vida corre se detiene y pasa), como si realmente alguien pasara por ahí. La personificación pone de relieve lo patético del dicho y al mismo tiempo lo objetiviza. Así se aumenta quizás la posibilidad de que pueda contribuir a una reflexión en y con el lenguaje mismo.

Al comienzo de la primera variación (pág. 23), los versos son extremamente cortos. El dicho la vida pasa corriendo aparece fragmentado y se anuda en cursiva a través del texto. La respiración es entrecortada. Algunas sílabas se pierden o parecen perderse y los lugares vacíos son ocupados por otros fragmentos. Se forman interpolaciones: la vida se transforma en la movida; o bien las sílaba vi y da aparecen al interior o al final de otras palabras (movimiento), anda.

Los doce primeros versos en disposición lineal (a) y superpuestos en estratos (b):

a) la /mo / vi /miento / es / tan / que / va / an / da / a / galope

b) la .......... vi- ......................................................... da
b) la . mo- .vi- ......................................................... da
b)...... mo- .vi- miento
b)...... mo- .vi- miento
b)...... mo- .vi- miento ..es- ..tan- ..que
b)...... mo- .vi- miento ..es- ..tan- ..que

La palabra estanque aparece dividida: es tan que; la terminación miento (movimiento) se independiza; con la sílaba da se produce un triple <unísono>: vida y movida coinciden con la palabra anda.

Dispuesto de manera lineal, como en a), el texto parece rehusar la lectura. La dificultad es sólo aparente: en el transcurso de la variación, la comprensión del texto hace las veces de medio de modulación. La comprensión es difícil sólo considerada desde el punto de vista lineal. Como consecuencia de la superposición en estratos, es relativamente fácil. Los elementos del texto son de un tópico incluso común: la vida; un movimiento de aguas (estanque); el galope de un caballo...

A continuación, la posición inicial de verso no es posible para ciertas sílabas. La sílaba da se encuentra así diferida o reprimida. Con las variantes do, de, des, del... aparece o bien al interior de los versos, al final de los mismos o como un verso monosílabo independiente. El tabú de la posición inicial se extiende a los artículos el, la, lo y a la conjunción y. Hacia el final de la variación (pág. 25), la posición inicial vuelve a ser posible para estas palabras: lo visto se va mirando; del silencio; la ventana. Estos cambios de posición al interior de los versos dan origen durante la variación a un movimiento en cierto modo melódico.

En el transcurso de la variación, el texto se vuelve más <coherente> y la forma más tradicional. Compárese el pasaje citado más arriba (a) con el principio de la pág. 25:

estribillo de silencio galope estanque naciente vaciando caballería martillo yunque y estribo caracol y laberinto

Los versos entrecortados y difíciles de comprensión de la página 23 (es / tan / que / va) se vuelven más accesibles: estanque ... vaciando (pág. 25); la palabra galope aparece reforzada por caballería y estribo; sin embargo, el sentido modula: la palabra estribo -en lo sonoro semejante a estribillo y significando a la vez el apoyo del pie del jinete y el huesecillo del oído-, reúne y armoniza galope y caballería en tanto que elementos auditivos, a lo que alude la enumeración de órganos del sentido del oído: estribillo de silencio galope [...] caballería martillo yunque y estribo caracol y laberinto.

Es una persistente percepción auditiva pasiva, al límite del pensamiento y la palabra durante un estado de adormecimiento o de entresueño:

pensamiento que no pienso líquido deslizamiento entra al silencio pasa hacia abajo y en la base del silencio su sonido atraviesa la membrana

Durante ese estado de entresueño, la incesante percepción auditiva se transforma, en tanto que disposición solamente oyente, en una apertura de la imposibilidad de comprender hacia un pensamiento imposible de ser pensado: pensamiento que no pienso. El <pensamiento> es inalcanzable, pero la apertura persiste: la percepción de la existencia como un suceder sonoro en un estado impensable, impensante, solamente auditivo: audio, ergo sum.

La segunda variación (pág. 27) se aparta de la anterior en cuanto a la forma. Sin embargo, el proceso de emancipación de la sílaba da se prosigue. Con las variantes do, de, di, del ... hace las veces de eje vertical como una soga que al caer atravesara el texto. El material (proverbios, refranes deformados y mezclados libremente)(8) aparece encauzado, con ciertos cambios, en la estrofa tradicional de la copla:

La variación termina con un nuevo motivo -la golondri[na]- que se interrumpe para expandirse en la variación siguiente.

También en la tercera variación hay estrofas similares a las de la copla, a veces inexactas.
Sentido y significación parecen disolverse: toda la vida ... cruza avenida durmiendo ... por alcanzarla corriendo.

La primera estrofa presenta los primeros y los últimos versos de las cuatro últimas estrofas
sucesivamente, comenzando por la estrofa final. A partir del noveno verso del poema, se forma un espejo (palíndromo) con el eje en vuela cerrando el ala. La estructura interna del palíndromo es intencionalmente inexacta, en especial en cuanto a los tiempos verbales: las tres primeras estrofas están principalmente en el pasado; las cinco siguientes en el presente y las dos últimas en el futuro, excepto la última palabra de la variación.

A partir de esta variación, el motivo la vida pasa corriendo no vuelve a aparecer de manera directa, si bien sigue teniendo el valor de un cantus firmus latente.(9)

El nombre Alicia: En Solomisazione, Opera per una persona sola, actúa en primer plano como personaje un extranjero (Der Andere, El Otro) en búsqueda de Alicia -de su vida, del libro, de la canción Alicia va en el coche.

Más y más visuales, la cuarta y la quinta variación constituyen un puente. La cuarta evoca una bailarina -guirlanda en el pelo, ojos azules, amplia sonrisa, pies en la posición <dégagé>. La quinta variación simula un revólver.

La sexta variación contiene una modulación del español al alemán en el espíritu de una modulación diatónica clásica, esto es, paulatinamente. No se trata de una confrontación tonal, sino de una transición fluida entre los dos idiomas. Por el contrario, la modulación de regreso al español sucede de golpe (bis /da /tambor ...). Después de la siguiente modulación al alemán, la nueva modulación de regreso tiene lugar en la séptima variación.(10)

Las sílabas vi, la y da muestran en la sexta variación una evolución propia:

vi - viento (en alemán, Wind), violento, violín. (Viento y Wind forman el marco de la variación.)
la - al, la, a la, ala, aliento, alienta alita, alien (inglés: <extranjero>). Ala aparece gráficamente como órgano volador y como conjunto de pájaros migratorios (versos 1 a 26): además del arco del borde derecho del texto (o del ala), la letra t forma un arco interno que va desde el primer verso (viento) pasando por violento, aliento, ta, ataúd, flauta, flut (alemán: <flujo>; <marea>), blut (sangre)... hasta, fliegt (vuela) y liegt (yace) o también hasta starrt (mira fijamente/está transida).
da (ahí) y ta señalan encrucijadas modulatorias.


El pasaje al motivo blut (en alemán <sangre>) se prepara ya en español en cuanto a la sonoridad: ataúd - flauta - luto - azul - lau (tibio) - flau (<débil>, entre los signos musicales de repetición) - blau (<azul>: la palabra blau, ausente en el texto, está presente en lo sonoro) -flut (flujo) - blut (sangre): fluot y bluot son formas arcaicas; ver además abajo: <laúd>. Las rimas bilingües violín/drin/hin y ataúd/flut/blut forman parte de esta preparación sonora modulante. Las palabras in (violin) y drin (<golondrin>, apócope de golondrina) introducen insensiblemente el idioma alemán: in (en), drin = darin (adentro).

Una falsa construcción gramatical en español -mientras nuestros durmiendo nombres— y el verso mixto siguiente «mientras sonido sonne mond und sterne ...» anuncian la segunda modulación al alemán. La alusión a Gustavo Adolfo Bécquer -aquellas que aprendieron nuestros nombres...., de las Rimas (LIII/38): Volverán las oscuras golondrinas- evoca al poeta romántico que no sólo por el famoso motivo de las golondrinas, sino que también por su nombre parece estar predestinado para motivar una modulación del español al alemán.

Después de la evocación de los colores negro (ala de luto) y azul (ataúd azul), asocia blau por concordancia semántica y por los fonemas comunes con flauta, flau y blut. Ausente, (b)lau se mezcla en lo fonético con blut (sangre). Elementos visuales y verbales participan así en la composición de un encuentro de colores y de idiomas: azul - (b)lau - blut. En la continuación -blut hin / blut her... (hin und her, <de un lado a otro>, en vaivén de berceuse)- la modulación de colores y del motivo golondrina (schwalbe) se prosigue. La golondrina es emisaria tradicional de la primavera. Sus colores principales son el negro y el blanco. La asociación del color rojo (sangre y fuego) podría aludir a un augurio o un sacrificio ritual de primavera.

La séptima variación contiene la modulación de retorno al español. La notación es a veces fonética -[] y [] en lugar de v y d- con la pronunciación chilena: <loh> en lugar de <los>. Un nuevo motivo -aserrín- aparece en diversas formas en ésta y en las variaciones siguientes (hasta la décima variación). De la letra i queda sólo un punto de posición variable; de las vocales acentuadas, sólo el acento.

La octava variación (pág. 39) muestra estos elementos asociados al texto de la segunda variación y encauzados en una figura danzante; pas -en la frase <pas(ar así la v)ida>- introduce por primera vez el idioma francés. En la novena y la décima variación, págs. 41-43, se desarrollan estos elementos. La décima variación refiere a la representación de la crucifixión (X, griego Cristo). El texto está en francés: cà sert à rien, rien ne va [plus]; en español: ser; en latín: res (objeto, esencia) y en hebreo: (ser / fue). La letra e -la cabeza de Jesús- se asemeja a la forma cursiva manuscrita de la letra hebrea schin () con la que se produciría la palabra -el cordero).

La variación XI (pág. 45, español/francés) evoca un mapa de Chile.

La variación XII (pág. 47) se gestó la primera en el ciclo, a excepción del tema . Como última variación, tiene el valor de una stretta:

là, en passant, läuft da, corre (y) perro de pelos (y) palabras, corre, se detiene, corre, se detiene, corre corriendo en passant (y) en passant (y) da (y) dando va y ven y vi (y) yen -da- corre viviendo, corre viviendo y muriendo.

(francés, allá), en passant (francés, pasando), läuft (alemán, corre), da (alemán, ahí)

La forma gráfica es la de una <columna caminante>. El marco del texto - (primer verso) y do (último verso)- presenta los grados I y III de una escala musical ilusoria. También el IV grado (re) forma un verso independiente.

En la expresión la vida, las letras intermedias (v - i) son sometidas a un proceso de sustitución que representa en el ciclo de variaciones el grado más alto de alienación o de destrucción. Como en ciertos casos de perturbación del lenguaje, estas letras no pueden ser pronunciadas y son reemplazadas por una circunlocución en otra lengua que el español.

La v intervocálica se pronuncia en español como el sonido fricativo bilabial []. Así, en la expresión la vida [la ia], el sonido [], que resulta del estrecho pasaje del aire entre los labios, es reemplazado por la expresión francesa en passant y el libre paso del aire en la vocal i siguiente es reemplazado por la palabra alemana läuft (corre). En su nueva enunciación, la primera parte de la expresión la vida parece estar en francés (11) - , en passant (<ahí, pasando>)- y la segunda en alemán -läuft da (<ahí corre>).(12) La vida se enuncia entonces: là en passant läuft da (ahí pasando allí corre).

En perro de pelos y palabras, el español (palabras) y el francés (pas là bras) coinciden. En francés, pas (como negación y también como <paso/pasos>), (ahí/allá), pas là (ahí no/no está), bras (brazo/brazos) sugieren la presencia de un ser viviente, posiblemente un ser humano.

La s muda francesa de pas se presenta en el texto () en el centro de una línea vertical imaginaria que empieza en el segundo verso con la duplicación de la s (passant) para seguir por el borde derecho del texto: pelos, pa, bras. Ante la sílaba, aparece la s atravesada como <un pelo en la lengua> (pa là bras), para volver de la derecha al centro del texto (en passant). Estos cambios de posición dan lugar a un movimiento fonemático casi melódico,(13) como en un neuma, sin abandonar la línea vertical (versos 2 a 21).

En la segunda mitad del texto predomina el tercer grado (do), lo que podría efectivamente suceder en el modo eclesiástico correspondiente. Después del calderón (da), finaliza la variación en una cadencia: viviendo - viviendo - muriendo. En el último da coinciden varios estratos en un unísono a varias voces: en español, la segunda sílaba de la palabra (vi)da; en alemán, da (ahí).

Con la sílaba vi se bosqueja una vez más la palabra vida, excluida de manera directa desde la cuarta variación. Aparece al interior de otras palabras o superpuesta por el amplio arco del participio vivido (vi... vi... do) y la mimesis de las letras-grafemas <y-v>. Combinaciones bilingües y ambiguas -doy, rien (en francés <nada>), mu(cho), muriendo, riendo, mudo, mundo- dejan al texto caminando literalmente en el aire -rien, como un paso en el vacío-, y riendo, al mismo tiempo que hace la cadencia: <muriendo>.

 

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La palabra texto se deriva de textus que significa en latín <tejido> o <trenzado>. Ciertos textos parecen ser capaces de continuar el tejido independientemente. Como células vivientes, pueden transformarse en nuevas expresiones y dichos insospechados.

Tales textos pueden llegar a ser leyenda. Según una antigua tradición, el alfabeto hebreo tenía originalmente 23 letras, una más que ahora. Se dice que en el transcurso del tiempo la letra perfecta shin -[s] sibilante y [] susurrante- se volvió poco a poco invisible. Por este motivo, hoy día los textos divinos están incompletos. Cada aspecto negativo de los textos depende de la letra ausente del alfabeto originario. La letra shin tiene hoy día tres coronas: . Según esta tradición, en la forma perfecta eran cuatro.

En un futuro lejano, al final de nuestro período celeste, la letra shin volverá poco a poco a ser perfecta y visible, también para nosotros. El significado de los textos cambiará entonces radicalmente.(14)

 

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"Lo visto y lo oído, lo visible y lo audible son dos mundos separados", así Ernst Jandl en sus lecciones de poética en Frankfurt, y prosigue : "Qué maravilloso [...] si los ojos dirigen la corriente de su propio mundo y el oído la corriente de su propio mundo tan distinto hacia el mismo punto, a fin de que el bosque silbe y murmure."(15)

 

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El punto donde el bosque silba y murmura es el lugar donde la corriente dirigida por los ojos y la corriente dirigida por el oído se encuentran. Donde la letra perdida regresa, cuando se es capaz de verla y oírla.

Si el bosque no silba ni murmura, se escucha la letra perfecta. En ese momento, la corriente de los ojos y la corriente del oído se separan. En ese lugar, la letra que silba y murmura queda presente para siempre, aunque no se la pueda ver ni oír.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTAS

(1) Solomisazione. Opera per una persona sola. Primera versión: 1994-95; segunda versión: 1997-2004 Saarbrücken: Pfau. En Modulación - coplas y motes sobre "la vida pasa corriendo" fueron empleados los siguientes pasajes de mis libros: los paraguas del no, Freiburg i.Br. - Santiago de Chile 1969, p.110 (=tema) y p. 111; Temprana Aparición, Essen 1992, pp, 43-50 (= variaciones I y II); Solomisazione, Saarbrücken: Pfau 1994-2004, p. 29 (= variación VI, Schwalbenlied).

(2) György Ligeti, Über Form in der Neuen Musik (1965), en: Darmstädter Beiträge für Neue Musik X, 1966. (Traducción del pasaje de M.R.T.)

(3) Wolfgang Iser, Der Lesevorgang en: Rezeptionästhetik, ed. por Rainer Warning, München 1975, p. 260.

(4) Ernst Kurth, Musikpsychologie, Berlín 1931, pp. 32-33, nota. (En el original, el texto está parcialmente en caracteres espaciados.) Traducción de la cita: M.R.T.

(5) Federico García Lorca, Romancero gitano, edición de Mario Hernández, Madrid [3] 2001, pp. 54-57; Conferencia-recital del «Romancero gitano», p. 154.

(6) Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz, Mainz 1937, p. 86.

(7) Federico García Lorca, Obras completas, Madrid: Aguilar [18] 1973, vol. 2, S. 931. La homonimia implícita en el soneto de Baudelaire (v. más arriba) está determinada por la escritura. En el ejemplo de Lorca no hay tal diferencia. Sin embargo, «el olvido de la diferencia ... no es una deficiencia, sino el acontecimiento más rico y más amplio». (Martin Heidegger, Holzwege, Frankfurt am Main [8] 2003, p. 336. Traducción: M.R.T.) La diferencia indecible sabe hablar en silencio.

(8) Mauricio Rosenmann, Temprana Aparición, Essen 1992, pp. 43-50.

(9) Las investigaciones anagramáticas de Ferdinand de Saussure son precursoras en este sentido; véase Jean Starobinski, Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, París 1971. (Edición alemana: Wörter unter Wörtern. Die Anagramme von Ferdinand de Saussure, traducido al alemán por Henriette Beese, Frankfurt am Main - Berlín - Wien 1980, p. 130).

(10) Tonalidad y modulación son conceptos de la teoría musical que pueden también formar parte de la teoría literaria, especialmente en lo que concierne la literatura translingüística. En el caso de participación de diversos idiomas en un sólo texto, la lengua materna puede representar un plano estable -si se adopta el modelo tradicional-, comparable a la tonalidad principal. Otros idiomas equivaldrían a regiones tonales lejanas. Naturalmente, es posible ampliar este esquema o bien gestar en oposición a él.
En general, los escritores que dominan varios idiomas evitan las modulaciones interlinguales. No conozco ejemplos literarios de modulaciones paulatinas del español al alemán o viceversa. Entre los raros ejemplos de modulación interlingual cabe mencionar el breve y espléndido discurso de Mark Twain A fourth of July Oration in the German Tongue, delivred at a Banquet of the Anglo-American Club of Students ... (en: A Tramp Abroad, Hartford 1880; Waltrop - Leipzig 2004, págs. 62-67).
La poesía interlingual tiene una evolución milenaria que lleva desde los procedimientos del tropo y la secuencia, los poetas vagantes medievales, la poesía macarronea del Renacimiento (especialmente Teofilo Folengo, fuente de Rabelais y de Swift) hasta la literatura intertextual y experimental del siglo XX. Los descubrimientos de Sigmund Freud en el psicoanálisis así como los de Ferdinand de Saussure y Roman Jakobson en la lingüística han sido la base de un proceso ulterior que posiblemente culmina en los etyms de Arno Schmidt. La necesidad de esta evolución subraya el carácter interlingual inmanente de todo idioma y la naturaleza intertextual de todo poema.
La atracción de una lengua desconocida ha sido siempre poderosa. En cierto modo, todo poema, en el momento de su creación, se gesta en una lengua que es materna y extranjera a la vez.


(11) Como adverbio y conjunción, en francés (adverbio e interjección) no es el equivalente exacto de da en alemán; véase Alfred Malblanc, Stylistique comparée du francáis et de l'allemand, Paris: Didier 1968, § 70, p. 103.

(12) Véase la discusión de Heidegger en relación con Da en: Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen [11] 1967, especialmente pp. 130-132.

(13) Los cambios de posición al interior de los versos causan un movimiento fonemático <melódico> que evoca los cambios de sonoridad que se producen cuando distintas voces intervienen consecutivamente en diversas posiciones vocales sin que varíe la frecuencia. Esta técnica es precursora de la <Klangfarbenmelodie> de Schoenberg (v. Mauricio Rosenmann, Irrealer Klang - irrealer Satz. Einige Bemerkungen über den Anfang von Tristan und über zwei Préludes von Chopin, en: Musiktheorie 19 [2004], cuaderno 3, pp. 257-260). En lo que concierne los textos literarios, esta dimensión ha sido aparentemente poco investigada, aunque se encuentre en textos consagrados, por ejemplo en Qu'est-ce pour nous, mon coeur, que les nappes de sang de Rimbaud: cf. la evolución de la vocal ou [u] desde el primer verso Qu'est-ce pour nous hasta el final: j'y suis toujours. Que en el último verso se prescinda de la rima, depende también de este dasarrollo. Arthur Rimbaud, (Euvres completes, Paris: Gallimard 1972, S. 71.

(14) Gerschom Scholem, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Frankfurt am Main 1973, pp. 108-110. (Primera edición: Zürich, 1960). El <texto>, según Roland Barthes, podría en contraposición a la obra llevar muy bien el lema del hombre endemoniado (Marcos 5,9): <Legión me llamo; porque somos muchos.> (Roland Barthes, De l'oeuvre au texte, en: Revue d'Esthétique 3, 1971, pp. 225-232.) Cf. Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris 2000, p. 126.

(15) Ernst Jandl, Das Öffnen und Schlieben des Mundes, Darmstadt 1985, p. 108 (las cursivas en el original). Traducción del pasaje de M. R.T.

(16) Mauricio Rosenmann Taub, Breviario (1998-99), Saarbrücken: Pfau 2001, p. 9. (cruce fue escrito en enero de 1999 como uno de los últimos textos del libro). El texto expuesto aquí ha sido ligeramente modificado. Nicolaus de Cusa alude a un «coincidir de la irradiación y la reflexión» y a un «muro de lo absurdo y lo paradójico», l.c., cap. 12 [48], p. 43; cf. Paul Schmitt, Das Urbild in der Philosophie des Nicolaus de Cusa, en: Eranos-Jahrbuch XVIII, Zürich 1950, pp. 314-318.

 

 

Mauricio Rosenmann Taub nació en Santiago en 1932. Estudió en el Conservatorio de Santiago con Alfonso Letelier (composición), Roberto Duncker y Cristina Herrera (piano), Gustavo Becerra (armonía) y Juan Allende Blin (análisis y contrapunto) después de haber sido iniciado en los estudios de piano por su madre Dora Taub y su hermano David Rosenmann Taub. Paralelamente a sus primeros trabajos literarios y de composición, Rosenmann realizó giras de concierto en diversas ciudades del país, actuó como solista con la Orquesta Sinfónica de Chile bajo la dirección del maestro Víctor Tevah y ejerció como profesor en el Conservatorio. Obtuvo entre otras recompensas de piano y composición el premio único Centenario del Conservatorio y el premio Orrego-Carvallo de la Universidad de Chile que es el máximo galardón destinado a los pianistas.

Mediante una beca alemana de intercambio académico, prosiguió sus estudios en Stuttgart con Hermann Reutter y Vladimir Horbowski, luego en Freiburg con Wolfgang Fortner y después en París en la clase de Olivier Messiaen que finalizó en 1964 con la calificación máxima. Asimismo realizó trabajos en la radio francesa en el «Groupe des Recherches Musicales» y estudió órgano con Edouard Souberbielle. En la Sorbonne estudió musicología y lingüística. Apoyado por el linguista André Martinet, obtuvo una beca del gobierno francés. En varias ocasiones asistió a los cursos de música contemporánea en Darmstadt. En 1966 volvió a la clase de Fortner en la Musikhochschule de Freiburg donde rindió el examen de composición y se desempeñó como profesor. Con H. H. Eggebrecht prosiguió los estudios de musicología. En 1974 fue nombrado profesor titular de la asignatura principal de «Musiktheorie» (análisis, armonía, contrapunto e instrumentación) en la Folkwang-Hochschule de Essen, institución donde ejerció hasta 1999.

Las composiciones de Rosenmann -piezas para piano, canto, música de cámara, así como obras escénicas, entre ellas Frankenstein-OperAzione y Solomisazione (Opera per una persona sola)- han sido ejecutadas por intérpretes de renombre internacional. En 1960 el compositor Friedhelm Döhl tradujo varios poemas de Rosenmann y los publicó en la revista Golem. En 1969 apareció como libro su ciclo de poemas los paraguas del no. De 1973 a 2006 se gestaron otros siete libros -Sinfonía para nombres solos I y II, Formicación, Alteration, Breviario, El lugar del encuentro, Disparación- así como diversos ensayos.

Rosenmann trabaja tanto en el plano de la composición como en el de la literatura y no es raro que ambos planos se aúnan o se confundan. En sus trabajos «se manifiesta de manera creciente la expresión de lo visual en la música» (S. Fricke en la Enciclopedia Komponisten der Gegenwart, 1997) y de lo musical en el texto: «Rosenmann juega con todas las formas, desplegándolas desde el barroco hasta hoy de manera virtuosa, pero siempre en su propio ‹instrumento›. Realiza una poesía universal.» (Eugen Gomringer, 1996)

Fuente: http://www.kir.essen.de/asp/frame.asp?KOMPONIST=45

 

 

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Trabajos propios - Polifonía y modulación de la palabra.
Modulación - coplas y motes sobre "la vida pasa corriendo"
de la tercera parte de Solomisazione, Opera per una persona sola.
Mauricio Rosenmann Taub.
Der Ort der Begegnung / El lugar del encuentro.
PFAU, 2005.